Ảo mộng |
từ tiếng Hy Lạp pantaoia – trí tưởng tượng; lat. và chữ nghiêng. fantasia, Fantasia của Đức, fantaisie của Pháp, eng. ưa thích, fany, phancy, tưởng tượng
1) Một thể loại nhạc cụ (đôi khi là giọng hát), các đặc điểm riêng lẻ của nó được thể hiện khác với các tiêu chuẩn xây dựng chung cho thời đại của họ, ít thường xuyên hơn trong một nội dung truyền thống tượng hình bất thường. sơ đồ thành phần. Ý tưởng về F. khác nhau trong âm nhạc và lịch sử khác nhau. thời đại, nhưng ranh giới của thể loại này luôn mờ nhạt: trong thế kỷ 16-17. F. hợp nhất với ricercar, toccata, ở tầng 2. thế kỷ 18 – với một bản sonata, vào thế kỷ 19. – với thơ,… Ph. luôn gắn với những thể loại, hình thức phổ biến ở một thời điểm nhất định. Đồng thời, tác phẩm mang tên F. là sự kết hợp bất thường của các “thuật ngữ” (cấu trúc, ý nghĩa) thường thấy ở thời đại này. Mức độ phân phối và tự do của thể loại F. phụ thuộc vào sự phát triển của các nàng thơ. các hình thức trong một thời đại nhất định: các giai đoạn có trật tự, theo cách này hay cách khác theo phong cách nghiêm ngặt (thế kỷ 16 - đầu thế kỷ 17, nghệ thuật baroque nửa đầu thế kỷ 1), được đánh dấu bằng "sự nở hoa sang trọng" của F.; ngược lại, việc nới lỏng các hình thức “rắn” đã được thiết lập (chủ nghĩa lãng mạn) và đặc biệt là sự xuất hiện của các hình thức mới (thế kỷ 18) đi kèm với việc giảm số lượng các triết lý và tăng tổ chức cấu trúc của chúng. Sự phát triển của thể loại F. không thể tách rời khỏi sự phát triển của chủ nghĩa công cụ nói chung: quá trình định kỳ lịch sử của F. trùng khớp với quá trình định kỳ chung của Tây Âu. vụ kiện âm nhạc. F. là một trong những thể loại lâu đời nhất của instr. âm nhạc, nhưng, không giống như hầu hết các instr ban đầu. các thể loại đã phát triển liên quan đến thơ ca. lời nói và khiêu vũ. chuyển động (canzona, bộ), F. dựa trên âm nhạc thích hợp. hoa văn. Sự xuất hiện của F. đề cập đến sự khởi đầu. thế kỷ 20 Một trong những nguồn gốc của nó là ngẫu hứng. b. h. đầu F. dành cho nhạc cụ gảy: nhiều. F. cho đàn luýt và vihuela được tạo ra ở Ý (F. da Milano, 16), Tây Ban Nha (L. Milan, 1547; M. de Fuenllana, 1535), Đức (S. Kargel), Pháp (A. Rippe), Anh ( T. Morley). F. cho clavier và organ ít phổ biến hơn nhiều (F. trong Organ Tablature của X. Kotter, Fantasia allegre của A. Gabrieli). Thông thường chúng được phân biệt bằng cách đối âm, thường bắt chước một cách nhất quán. bài thuyết trình; những chữ F. này gần với capriccio, toccata, tiento, canzone đến mức không phải lúc nào cũng có thể xác định tại sao vở kịch được gọi chính xác là F. (ví dụ: chữ F. được đưa ra dưới đây giống với richcar). Cái tên trong trường hợp này được giải thích là do phong tục gọi F. là một chiếc xe gạo ngẫu hứng hoặc được xây dựng tự do (sự sắp xếp của các động cơ thanh nhạc, đa dạng về tinh thần nhạc cụ, cũng được gọi).
F. da Milano. Tưởng tượng cho đàn.
Vào thế kỷ 16, F. cũng không phải là hiếm, trong đó việc xử lý giọng nói tự do (đặc biệt là liên quan đến đặc thù của giọng dẫn dắt trên các nhạc cụ gảy) thực sự dẫn đến một kho hợp âm với cách trình bày giống như đoạn văn.
L. Milano. Tưởng tượng cho vihuela.
Vào thế kỷ 17, F. trở nên rất nổi tiếng ở Anh. G. Purcell xưng hô với cô ấy (ví dụ: “Ảo tưởng về một âm thanh”); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons và những người theo chủ nghĩa trinh nữ khác đưa F. đến gần hơn với truyền thống. dạng tiếng Anh – mặt đất (điều quan trọng là biến thể của tên của nó – ưa thích – trùng với một trong những tên của F.). Thời hoàng kim của F. vào thế kỷ XVII. liên kết với tổ chức. âm nhạc. F. tại J. Frescobaldi là một ví dụ về sự ngẫu hứng nhiệt tình, thất thường; “Sự tưởng tượng về màu sắc” của bậc thầy Amsterdam J. Sweelinck (kết hợp các đặc điểm của fugue đơn giản và phức tạp, ricercar, các biến thể đa âm) minh chứng cho sự ra đời của một nhạc cụ hoành tráng. phong cách; S. Scheidt đã làm việc theo cùng một truyền thống, to-ry được gọi là F. contrapuntal. sắp xếp hợp xướng và các biến thể hợp xướng. Công việc của những người chơi đàn organ và đàn harpsichord này đã chuẩn bị cho những thành tựu to lớn của JS Bach. Lúc này, thái độ đối với F. được xác định là tác phẩm lạc quan, hào hứng hay kịch tính. nhân vật với sự tự do xen kẽ và phát triển điển hình hoặc sự kỳ quặc trong những thay đổi của các nàng thơ. hình ảnh; trở thành sự ngẫu hứng gần như bắt buộc. một yếu tố tạo ra ấn tượng về sự thể hiện trực tiếp, ưu thế của trí tưởng tượng tự phát so với một kế hoạch sáng tác có chủ ý. Trong các tác phẩm organ và clavier của Bach, F. là người thảm hại nhất và lãng mạn nhất. thể loại. F. trong Bach (như trong D. Buxtehude và G. F. Telemann, người sử dụng nguyên tắc da capo trong F.) hoặc được kết hợp trong một chu kỳ với fugue, trong đó, giống như toccata hoặc khúc dạo đầu, nó dùng để chuẩn bị và tạo bóng cho phần tiếp theo mảnh (F. và fugue cho organ g-moll, BWV 17), hoặc được sử dụng làm phần mở đầu. các phần trong tổ khúc (dành cho violin và clavier A-dur, BWV 542), partita (dành cho clavier a-minor, BWV 1025), hoặc cuối cùng, tồn tại độc lập. sản xuất (F. cho cơ quan G-dur BWV 827). Ở Bach, sự chặt chẽ của tổ chức không mâu thuẫn với nguyên tắc F tự do. Ví dụ, trong Chromatic Fantasy và Fugue, sự tự do trình bày được thể hiện trong sự kết hợp táo bạo của các đặc điểm thể loại khác nhau – org. kết cấu ngẫu hứng, xử lý thuộc lòng và tượng hình của hợp xướng. Tất cả các phần được kết hợp với nhau theo logic chuyển động của các phím từ T đến D, tiếp theo là dừng ở S và quay lại T (do đó, nguyên tắc của hình thức hai phần cũ được mở rộng sang F.). Một bức tranh tương tự cũng là đặc điểm của những tưởng tượng khác của Bach; mặc dù chúng thường bị bắt chước, nhưng lực tạo hình chính ở chúng là sự hài hòa. Ladoharmonic. khung của biểu mẫu có thể được tiết lộ thông qua tổ chức khổng lồ. các điểm hỗ trợ âm của các phím hàng đầu.
Một loạt đặc biệt của Bach's F. là một số cách sắp xếp hợp xướng nhất định (ví dụ: “Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), các nguyên tắc phát triển không vi phạm truyền thống của thể loại hợp xướng. Một cách giải thích cực kỳ tự do phân biệt những tưởng tượng ngẫu hứng, thường không chính xác của FE Bach. Theo tuyên bố của ông (trong cuốn sách “Trải nghiệm cách chơi đàn clavier chính xác”, 1753-62), “sự tưởng tượng được gọi là tự do khi nó có nhiều phím hơn so với một tác phẩm được sáng tác hoặc ngẫu hứng theo nhịp nghiêm ngặt… Sự tưởng tượng tự do chứa nhiều đoạn hòa âm khác nhau có thể được chơi theo hợp âm đứt đoạn hoặc đủ loại hình tượng khác nhau… Sự tưởng tượng tự do không cần khéo léo rất phù hợp để thể hiện cảm xúc.”
Lời bài hát bối rối. những tưởng tượng của WA Mozart (clavier F. d-moll, K.-V. 397) làm chứng cho sự lãng mạn. giải thích thể loại. Trong những điều kiện mới, họ hoàn thành chức năng lâu dài của mình. các bản nhạc (nhưng không phải fugue mà là sonata: F. và sonata c-moll, K.-V. 475, 457), tái tạo nguyên tắc xen kẽ đồng âm và đa âm. các bài thuyết trình (org. F. f-moll, K.-V. 608; lược đồ: AB A1 C A2 B1 A3, trong đó B là các phần fugue, C là các biến thể). I. Haydn đã giới thiệu F. với bộ tứ (op. 76 No 6, part 2). L. Beethoven đã củng cố sự kết hợp của bản sonata và F. bằng cách tạo ra bản sonata thứ 14 nổi tiếng, op. 27 No 2 – “Sonata quasi una Fantasia” và bản sonata thứ 13 op. 27 Không 1. Anh ấy đã mang đến cho F. ý tưởng về bản giao hưởng. phát triển, phẩm chất bậc thầy instr. concerto, sự hoành tráng của oratorio: in F. cho piano, dàn hợp xướng và dàn nhạc c-moll op. 80 như một bài thánh ca về nghệ thuật vang lên (ở phần trung tâm C-dur, được viết dưới dạng các biến thể), chủ đề, sau này được sử dụng làm “chủ đề của niềm vui” trong phần cuối của bản giao hưởng thứ 9.
Lãng mạn chẳng hạn. F. Schubert (sê-ri F. cho pianoforte 2 và 4 tay, F. cho violin và pianoforte op. 159), F. Mendelssohn (F. cho pianoforte op. 28), F. Liszt (org. và pianoforte . F. .) và những người khác, đã làm phong phú F. với nhiều phẩm chất tiêu biểu, làm sâu sắc thêm các đặc điểm của tính lập trình đã được thể hiện trước đây trong thể loại này (R. Schumann, F. cho piano C-dur op. 17). Tuy nhiên, điều quan trọng là “lãng mạn. tự do”, đặc trưng của các hình thức của thế kỷ 19, ở mức độ ít nhất liên quan đến F. Nó sử dụng các hình thức phổ biến – sonata (AN Skryabin, F. cho piano trong h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A. -dur), chu kỳ sonata (Schumann, F. cho piano C-dur op. 17). Nói chung, đối với F. thế kỷ 19. đặc điểm, một mặt, là sự kết hợp với các hình thức tự do và hỗn hợp (bao gồm cả thơ), và mặt khác, với các vần điệu. Mn. các tác phẩm không mang tên F., về bản chất, chính là chúng (S. Frank, “Prelude, Chorale and Fugue”, “Prelude, Aria and Finale”). Nga. các nhà soạn nhạc giới thiệu F. vào lĩnh vực chảo. (MI Glinka, “Venetian Night”, “Night Review”) và giao hưởng. âm nhạc: trong công việc của họ đã có một cụ thể. orc. một loạt các thể loại là tưởng tượng giao hưởng (SV Rachmaninov, The Cliff, op. 7; AK Glazunov, The Forest, op. 19, The Sea, op. 28, v.v.). Họ cung cấp cho F. một cái gì đó rõ ràng là tiếng Nga. nhân vật (MP Mussorgsky, “Đêm trên núi Hói”, hình thức mà theo tác giả là “tiếng Nga và nguyên bản”), sau đó là nhân vật phương Đông được yêu thích (MA Balakirev, phía đông F. “Islamey” cho fp. ), sau đó tô màu tuyệt vời (AS Dargomyzhsky, “Baba Yaga” cho dàn nhạc); tạo cho nó những cốt truyện có ý nghĩa triết học (PI Tchaikovsky, “The Tempest”, F. cho dàn nhạc dựa trên vở kịch cùng tên của W. Shakespeare, op. 18; “Francesca da Rimini”, F. cho dàn nhạc dựa trên cốt truyện của Bài hát đầu tiên của Địa ngục từ “Divine Comedy” của Dante, op.1).
Vào thế kỷ 20, F. độc lập. thể loại hiếm (M. Reger, Choral F. cho organ; O. Respighi, F. cho piano và dàn nhạc, 1907; JF Malipiero, Every Day's Fantasy cho dàn nhạc, 1951; O. Messiaen, F. cho violin và piano; M. Tedesco, F. cho ghita 6 dây và piano; A. Copland, F. cho piano; A. Hovaness, F. từ Suite cho piano “Shalimar”; N (I. Peiko, Concert F. cho kèn và thính phòng dàn nhạc, v.v.) Đôi khi xu hướng tân cổ điển được thể hiện trong F. (F. Busoni, “Counterpoint F.”; P. Hindemith, sonata cho viola và piano – trong F, phần 1, trong S., phần 3; K. Karaev, bản sonata cho violin và piano, phần cuối, J. Yuzeliunas, bản concerto cho organ, chương 1. Trong một số trường hợp, các tác phẩm mới được sử dụng trong F. phương tiện của thế kỷ 20 – dodecaphony (A. Schoenberg, F. cho violin và piano; F. Fortner, F. về chủ đề “BACH” cho 2 piano, 9 nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc), kỹ thuật sonor-aleatoric (SM Slonimsky, “Coloristic F.” cho piano).
Ở tầng 2. Thế kỷ 20, một trong những đặc điểm thể loại quan trọng của chủ nghĩa triết học—sự sáng tạo của một hình thức cá nhân, trực tiếp ngẫu hứng (thường có xu hướng phát triển thông qua)—là đặc trưng của âm nhạc thuộc bất kỳ thể loại nào, và theo nghĩa này, nhiều sáng tác mới nhất (ví dụ: ví dụ, sonata piano thứ 4 và thứ 5 của BI Tishchenko) kết hợp với F.
2) Phụ trợ. một định nghĩa chỉ ra một quyền tự do giải thích nhất định. thể loại: waltz-F. (MI Glinka), Ngẫu hứng-F., Polonaise-F. (F. Chopin, op. 66,61), sonata-F. (AN Scriabin, op. 19), overture-F. (PI Tchaikovsky, “Romeo và Juliet”), F. Bộ tứ (B. Britten, “Bộ tứ tưởng tượng” cho oboe và dây. bộ ba), ngâm thơ-F. (S. Frank, sonata cho violin và piano, phần 3), F.-burlesque (O. Messiaen), v.v.
3) Phổ biến trong thế kỷ 19-20. thể loại instr. hoặc orc. âm nhạc, dựa trên việc sử dụng miễn phí các chủ đề vay mượn từ các sáng tác của chính họ hoặc từ các tác phẩm của các nhà soạn nhạc khác, cũng như từ văn hóa dân gian (hoặc được viết theo bản chất dân gian). Tùy theo mức độ sáng tạo. làm lại các chủ đề của F. hoặc tạo thành một tổng thể nghệ thuật mới và sau đó tiếp cận diễn giải, rhapsody (nhiều tưởng tượng của Liszt, “Serbian F.” cho dàn nhạc của Rimsky-Korsakov, “F. về các chủ đề của Ryabinin” cho piano với dàn nhạc của Arensky, “Cinematic F. .” về các chủ đề của trò hề âm nhạc “The Bull on the Roof” cho violin và dàn nhạc Milhaud, v.v.), hoặc là một “dựng phim” đơn giản về các chủ đề và đoạn văn, tương tự như một potpourri (F. về các chủ đề của các vở nhạc kịch cổ điển, F. về chủ đề của các nhà soạn nhạc nổi tiếng, v.v.).
4) Tưởng tượng sáng tạo (tiếng Đức Phantasie, Fantasie) – khả năng ý thức của con người thể hiện (tầm nhìn bên trong, thính giác) các hiện tượng của thực tế, sự xuất hiện của chúng được xác định trong lịch sử bởi các xã hội. kinh nghiệm và hoạt động của nhân loại, và sự sáng tạo tinh thần bằng cách kết hợp và xử lý những ý tưởng này (ở tất cả các cấp độ của tâm hồn, bao gồm cả lý trí và tiềm thức) của nghệ thuật. hình ảnh. Thụ ở cú. khoa học (tâm lý học, mỹ học) sự hiểu biết về bản chất của sự sáng tạo. F. dựa trên quan điểm của chủ nghĩa Mác về lịch sử. và xã hội. điều kiện của ý thức con người và về sự phản ánh học thuyết của Lênin. Trong thế kỷ 20, có những quan điểm khác về bản chất của sự sáng tạo. F., được phản ánh trong lời dạy của Z. Freud, CG Jung và G. Marcuse.
Tài liệu tham khảo: 1) Kuznetsov KA, Chân dung âm nhạc và lịch sử, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Kinh nghiệm phân tích, M., 1937, cũng vậy, trong cuốn sách: Nghiên cứu về Chopin, M., 1971; Berkov VO, Chromatic fantasy J. Sweelinka. Từ lịch sử hòa hợp, M., 1972; Miksheeva G., Những tưởng tượng giao hưởng của A. Dargomyzhsky, trong cuốn sách: Từ lịch sử âm nhạc Nga và Liên Xô, tập. 3, M., 1978; Protopopov VV, Những bài tiểu luận về lịch sử của các hình thức nhạc cụ của những năm 1979 – đầu thế kỷ XNUMX, M., XNUMX.
3) Marx K. và Engels R., Về nghệ thuật, tập. 1, M., 1976; Lênin VI, Chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán, Poln. đối chiếu. soch., xuất bản lần thứ 5, câu 18; của riêng ông, Philosophical Notebooks, sđd., tập. 29; Ferster NP, Tưởng tượng sáng tạo, M., 1924; Vygotsky LS, Tâm lý nghệ thuật, M., 1965, 1968; Averintsev SS, “Tâm lý phân tích” K.-G. Jung và các mô hình của tưởng tượng sáng tạo, trong: Về thẩm mỹ tư sản hiện đại, tập. 3, M., 1972; Davydov Yu., Chủ nghĩa lịch sử mácxít và vấn đề khủng hoảng của nghệ thuật, trong tuyển tập: Nghệ thuật tư sản hiện đại, M., 1975; của ông, Nghệ thuật trong triết học xã hội của G. Marcuse, trong: Phê phán xã hội học nghệ thuật tư sản hiện đại, M., 1978.
TS Kyuregyan
