Hòa âm |
Armoniac trong tiếng Hy Lạp - kết nối, hài hòa, tương xứng
Phương tiện biểu đạt của âm nhạc dựa trên việc kết hợp các âm thành phụ âm và chuỗi các phụ âm. Phụ âm được ngụ ý về phương thức và âm điệu. G. không chỉ thể hiện ở đa âm, mà còn thể hiện ở đơn âm - giai điệu. Các khái niệm cơ bản của nhịp điệu là hợp âm, phương thức, chức năng (xem Chức năng phương thức), giọng dẫn. Nguyên tắc hình thành hợp âm tertian chiếm ưu thế trong nhiều năm. hàng thế kỷ trong prof. và Nar. âm nhạc khác biệt. các dân tộc. Các chức năng băn khoăn phát sinh trong điều hòa. chuyển động (sự thay đổi liên tiếp của các hợp âm) là kết quả của sự luân phiên của trầm ngâm. ổn định và không ổn định; các chức năng trong G. được đặc trưng bởi vị trí được chiếm bởi các hợp âm trong sự hài hòa. Hợp âm trung tâm của chế độ tạo ấn tượng về sự ổn định (trương lực), các hợp âm còn lại không ổn định (nhóm trội và nhóm phụ). Dẫn giọng cũng có thể được coi là hệ quả của sóng hài. sự chuyển động. Những giọng tạo thành một hợp âm nhất định sẽ chuyển sang âm thanh của hợp âm tiếp theo, v.v.; các chuyển động của giọng hợp âm được hình thành, nếu không thì giọng dẫn, tuân theo các quy tắc nhất định được phát triển trong quá trình sáng tạo âm nhạc và được cập nhật một phần.
Thuật ngữ “G.” có ba nghĩa: G. như một phương tiện nghệ thuật của nghệ thuật âm nhạc (I), như một đối tượng nghiên cứu (II), và như một chủ thể giáo dục (III).
I. Để hiểu các nghệ thuật. Những phẩm chất của G., đó là, vai trò của cô ấy trong âm nhạc. làm việc, điều quan trọng là phải tính đến khả năng biểu đạt của nó (1), hài hòa. màu sắc (2), G. tham gia vào việc tạo ra muses. các hình thức (3), mối quan hệ của G. và các thành phần khác của âm nhạc. ngôn ngữ (4), thái độ của G. đối với âm nhạc. phong cách (5), những giai đoạn quan trọng nhất của quá trình phát triển lịch sử của G. (6).
1) Tính biểu cảm của G. nên được đánh giá dưới góc độ của các biểu hiện chung. khả năng của âm nhạc. biểu hiện hài hòa là cụ thể, mặc dù nó phụ thuộc vào các điều khoản của suy nghĩ. ngôn ngữ, đặc biệt là từ giai điệu. Một biểu cảm nhất định có thể được vốn có trong các phụ âm riêng lẻ. Mở đầu vở opera “Tristan và Isolde” của R. Wagner, một hợp âm vang lên, phần lớn quyết định bản chất âm nhạc của toàn bộ tác phẩm:
Hợp âm này, được gọi là “Tristan”, xuyên suốt toàn bộ thành phần, xuất hiện trong các tình huống cao trào và trở thành một hợp âm. Bản chất âm nhạc của đêm chung kết bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky được xác định trước trong hợp âm mở đầu:
Sự biểu đạt của một số hợp âm rất rõ ràng và ổn định về mặt lịch sử. Ví dụ, một hợp âm thứ bảy giảm được sử dụng để truyền tải kịch tính mạnh mẽ. kinh nghiệm (giới thiệu về bản sonata số 8 và số 32 của Beethoven cho piano). Cách diễn đạt cũng là đặc trưng của những hợp âm đơn giản nhất. Ví dụ, ở cuối khúc dạo đầu của Rachmaninoff, op. 23 Không 1 (nhuyễn thể cá) lặp lại nhiều lần của thuốc bổ nhỏ. bộ ba làm sâu sắc thêm tính cách vốn có trong tác phẩm này.
2) Trong khả năng biểu đạt của G., các đặc tính về phương thức-chức năng và màu sắc của âm thanh được kết hợp với nhau. hài hòa màu sắc được thể hiện trong các âm thanh như vậy và trong tỷ lệ của âm thanh (ví dụ, hai bộ ba chính ở khoảng cách một phần ba chính). Màu của G. thường được dùng như một giải pháp để khắc họa chương trình. các nhiệm vụ. Trong quá trình phát triển phần 1 của bản giao hưởng số 6 (“Mục vụ”) của Beethoven, có những đoạn vĩ đại lâu đời. bộ ba; sự thay đổi thường xuyên của họ, sẽ quyết định. ưu thế của các phím, âm to-rykh có thể nằm trên tất cả các âm diatonic. phạm vi âm thanh của âm sắc chính của bản giao hưởng (F-dur) là những màu sắc rất khác thường đối với thời của Beethoven. kỹ thuật được sử dụng để thể hiện các hình ảnh của thiên nhiên. Hình ảnh bình minh trong cảnh thứ hai của vở opera “Eugene Onegin” của Tchaikovsky được chiếu sáng như một liều thuốc bổ. bộ ba C-dur. Khi bắt đầu vở kịch “Buổi sáng” của Grieg (từ bộ Peer Gynt), ấn tượng về sự khai sáng đạt được bằng sự chuyển động đi lên của các phím chính, các trọng âm được tách ra khỏi nhau trước tiên bằng một phần ba chính, sau đó là một phần nhỏ một (E-dur, Gis-dur, H- dur). Với một cảm giác hài hòa. màu sắc đôi khi kết hợp biểu diễn màu âm nhạc (xem Màu sắc thính giác).
3) G. tham gia vào việc tạo ra các suy tư. các hình thức. Phương tiện xây dựng hình thức của G. bao gồm: a) hợp âm, leitharmony, harmonic. tô màu, điểm cơ quan; b) điều hòa. pulsation (nhịp điệu thay đổi của các hòa âm), hài hòa. sự biến đổi; c) cadences, trình tự, điều chế, độ lệch, kế hoạch âm sắc; d) sự hài hòa, chức năng (ổn định và không ổn định). Những phương tiện này được sử dụng trong cả âm nhạc đồng âm và đa âm. Kho.
Vốn có trong các sóng hài modal. chức năng ổn định và không ổn định có liên quan đến việc tạo ra tất cả suy nghĩ. cấu trúc - từ giai đoạn đến hình thức sonata, từ phát minh nhỏ đến fugue rộng rãi, từ lãng mạn đến opera và oratorio. Trong các hình thức ba bên được tìm thấy trong nhiều tác phẩm, tính không ổn định thường là đặc trưng của phần giữa của nhân vật phát triển, nhưng có liên quan. ổn định - đến các phần cực đoan. Sự phát triển của các hình thức sonata được phân biệt bởi tính không ổn định hoạt động. Sự xen kẽ của ổn định và không ổn định là nguồn gốc không chỉ của sự vận động, phát triển mà còn là sự toàn vẹn mang tính xây dựng của những suy nghĩ. các hình thức. Các cadences đặc biệt rõ ràng tham gia vào việc xây dựng hình thức của thời kỳ. kèn harmonica điển hình. mối quan hệ của các kết thúc câu, ví dụ mối quan hệ giữa phần trội và phần bổ trở thành tính chất ổn định của giai đoạn - cơ sở của nhiều suy ngẫm. các hình thức. Cadenzas tập trung chức năng, hài hòa. kết nối âm nhạc.
Kế hoạch âm sắc, tức là, một chuỗi các âm có ý nghĩa về mặt chức năng và màu sắc, là điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của trầm. các hình thức. Có những kết nối âm sắc được lựa chọn theo thực tế, đã nhận được giá trị của chuẩn mực ở dạng fugue, rondo, dạng ba phần phức tạp, v.v. Sự thể hiện của kế hoạch âm sắc, đặc biệt là dạng lớn, dựa trên khả năng sử dụng âm một cách sáng tạo của nhà soạn nhạc. kết nối giữa các "xa" với nhau suy ngẫm. công trình xây dựng. Để làm cho kế hoạch âm thanh âm nhạc. thực tế, người biểu diễn và người nghe phải có khả năng so sánh âm nhạc ở những “khoảng cách” lớn. Dưới đây là sơ đồ kế hoạch âm sắc của phần 1 của bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky. Để nghe, để nhận ra mối tương quan âm sắc trong một tác phẩm dài như vậy (354 thước đo) cho phép, trước hết, sự lặp lại của các trầm ngâm. các chủ đề. Chap nổi lên. phím (h-moll), các phím quan trọng khác (ví dụ: D-dur), func. tương tác và điều phối các phím như các chức năng của bậc cao hơn (tương tự với các chức năng trong chuỗi hợp âm). Chuyển động theo mùa trên otd. các mặt cắt được tổ chức theo quan hệ nhiệt thấp; chu kỳ kết hợp hoặc khép kín xuất hiện min. âm sắc, sự lặp lại góp phần vào nhận thức về tổng thể.
Kế hoạch phân kỳ của chuyển động đầu tiên của bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky
Mức độ bao phủ của toàn bộ kế hoạch âm sắc cũng được hỗ trợ một cách có hệ thống. việc sử dụng trình tự, sự xen kẽ tương phản thường xuyên của các đoạn ổn định giọng điệu, không điều chế và không ổn định giọng điệu, điều chế, một số đặc điểm giống nhau của các đoạn cao trào. Kế hoạch âm sắc của phần 1 trong bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky thể hiện "sự thống nhất trong sự đa dạng" và với tất cả các tính năng của nó, phân biệt nó. tính năng, đáp ứng cổ điển. định mức. Theo một trong những định mức này, chuỗi các hàm bậc cao không ổn định đối lập với nhịp (S - D) thông thường. Chức năng. công thức chuyển động âm sắc của các dạng ba phần (đơn giản) và dạng sonata có dạng T - D - S - T, trái ngược với công thức nhịp điển hình T - S - D - T (chẳng hạn, là âm kế hoạch của các phần đầu tiên của hai bản giao hưởng đầu tiên của Beethoven). Chuyển động âm sắc đôi khi được nén lại thành một hợp âm hoặc sự liên tiếp của các hợp âm - hài âm. doanh số. Một trong những đỉnh cao của phần thứ nhất trong bản giao hưởng số 1 của Tchaikovsky (xem các ô nhịp 6-263) được xây dựng trên một hợp âm thứ bảy giảm dần được kéo dài, khái quát những phần nghiêng trước đó của tertz nhỏ.
Ví dụ, khi một hoặc một hợp âm khác đặc biệt đáng chú ý trong một bản nhạc. do lien quan den cac cuon hut hay do vai tro quan trong cua nhac si. chủ đề, anh ấy ít nhiều tích cực tham gia vào việc phát triển và xây dựng các muses. các hình thức. Hành động xuyên thấu, hay “xuyên suốt” của hợp âm xuyên suốt tác phẩm là một hiện tượng đi kèm trong lịch sử và thậm chí đi trước chủ nghĩa đơn âm; nó có thể được định nghĩa là "thuyết đơn cực" dẫn đến sự hợp pháp. Một vai trò của monoharmonic, chẳng hạn, bằng các hợp âm ở mức độ thấp thứ hai trong các bản sonata NoNo 14 (“Moonlight”), 17 và 23 (“Appassionata”) của Beethoven. Đánh giá tỷ lệ G. và trầm ngâm. hình thức, người ta nên tính đến vị trí của một phương tiện định hình cụ thể về địa lý (giải thích, hoặc phát lại, v.v.), cũng như sự tham gia của nó vào việc thực hiện các nguyên tắc định hình quan trọng như lặp lại, biến đổi, phát triển, triển khai và tương phản.
4) G. nằm trong vòng tròn của các thành phần khác của âm nhạc. ngôn ngữ và tương tác với chúng. Một số khuôn mẫu về sự tương tác như vậy được thiết lập. Ví dụ, những thay đổi về nhịp độ mạnh về số liệu, trọng âm thường trùng với những thay đổi về hợp âm; ở nhịp độ nhanh, các hòa âm thay đổi ít thường xuyên hơn ở nhịp độ chậm; âm sắc của các nhạc cụ trong âm vực thấp (phần mở đầu của bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky) nhấn mạnh bóng tối, và ở âm vực cao là hài hòa ánh sáng. tô màu (phần mở đầu của dàn nhạc giới thiệu vở opera Lohengrin của Wagner). Quan trọng nhất là sự tương tác giữa âm nhạc và giai điệu, đóng vai trò chủ đạo trong âm nhạc. sản phẩm. G. trở thành “thông dịch viên” sâu sắc nhất về nội dung phong phú của giai điệu. Theo nhận xét sâu sắc của MI Glinka, G. kết thúc giai điệu. suy nghĩ chứng minh những gì dường như không hoạt động trong giai điệu và nó không thể diễn đạt bằng “giọng hát đầy đủ” của chính nó. G. ẩn trong giai điệu được bộc lộ bằng cách hòa âm - ví dụ, khi các nhà soạn nhạc xử lý bản tường thuật. các bài hát. Nhờ những tiếng hô khác nhau, những hòa âm giống nhau. lần lượt tạo ra một ấn tượng khác nhau. Của cải hài hòa. các tùy chọn có trong giai điệu thể hiện hài hòa. sự biến đổi, một đoạn cắt xảy ra với sự lặp lại của giai điệu. các đoạn có mức độ lớn hơn hoặc nhỏ hơn, nằm ở “bên cạnh” hoặc “ở khoảng cách xa” (ở dạng biến thể hoặc ở bất kỳ hình thức âm nhạc nào khác). Nghệ thuật tuyệt vời. giá trị sóng hài. biến thể (cũng như biến thể nói chung) được xác định bởi thực tế là nó trở thành một yếu tố trong việc đổi mới âm nhạc. Đồng thời, biến thiên điều hòa là một trong những đặc trưng quan trọng nhất. các phương pháp tự điều hòa. sự phát triển. Trong "tiếng Thổ Nhĩ Kỳ" từ vở opera "Ruslan và Lyudmila" của Glinka, trong số những người khác, các tùy chọn sau để hòa âm giai điệu được tìm thấy:
Một sự biến đổi điều hòa như vậy tạo thành một biểu hiện quan trọng của sự biến đổi kiểu Glinka. Diatonic bất biến. giai điệu có thể được hòa âm theo nhiều cách khác nhau: chỉ bằng các hợp âm diatonic (xem Diatonic) hoặc chỉ các hợp âm chromatic (xem Chromrome), hoặc kết hợp cả hai; có thể hòa âm một giai điệu hoặc thay đổi các phím, điều chỉnh, với việc giữ nguyên hoặc thay đổi chế độ (chính hoặc phụ); khác biệt có thể. funkt. sự kết hợp của sự ổn định và không ổn định (bổ âm, ưu thế và phụ trội); các phương án hòa âm bao gồm những thay đổi về sự hấp dẫn, du dương. vị trí và cách sắp xếp các hợp âm, sự lựa chọn của preim. hợp âm ba, hợp âm thứ bảy hoặc hợp âm không hợp âm, việc sử dụng âm thanh hợp âm và âm thanh không hợp âm, và nhiều hơn nữa. Trong quá trình điều hòa. các biến thể được tiết lộ sự phong phú sẽ thể hiện. khả năng của G., ảnh hưởng của nó đến giai điệu, và các yếu tố khác của âm nhạc. trọn.
5) G. cùng với những suy nghĩ khác. các thành phần tham gia cấu tạo âm nhạc. Phong cách. Bạn cũng có thể chỉ định các dấu hiệu của sóng hài thích hợp. Phong cách. Kèn harmonica đặc biệt theo phong cách. lượt, hợp âm, phương pháp phát triển âm sắc chỉ được biết đến trong ngữ cảnh của sản phẩm, có liên quan đến ý định của nó. Hãy ghi nhớ phong cách lịch sử chung của thời đại, bạn có thể vẽ một bức tranh lãng mạn chẳng hạn. G. nói chung; có thể làm nổi bật G. từ bức tranh này. lãng mạn, sau đó, chẳng hạn, R. Wagner, sau đó - G. của các thời kỳ khác nhau trong công việc của Wagner, cho đến hài hòa. chẳng hạn như phong cách của một trong những tác phẩm của anh ấy. "Tristan và Isolde". Không có vấn đề làm thế nào tươi sáng, ban đầu là nat. biểu hiện của G. (ví dụ, trong các tác phẩm kinh điển của Nga, trong âm nhạc Na Uy - trong Grieg), trong mọi trường hợp, các tính chất và nguyên tắc quốc tế, chung của nó cũng có mặt (trong lĩnh vực chế độ, chức năng, cấu trúc hợp âm, v.v.), không có mà bản thân G. cũng không thể tưởng tượng được. Phong cách của tác giả (nhà soạn nhạc). Tính đặc trưng của G. được phản ánh trong một số thuật ngữ: “Hợp âm Tristan”, “Hợp âm Prometheus” (từ ghép trong bài thơ “Prometheus” của Scriabin), “Sự thống trị của Prokofiev”, v.v. Lịch sử âm nhạc không chỉ cho thấy một sự thay đổi, mà còn là sự tồn tại đồng thời của quá trình phân hủy. các kiểu điều hòa.
6) Cần đặc biệt. nghiên cứu về sự phát triển của âm nhạc, vì nó từ lâu đã là một lĩnh vực đặc biệt của âm nhạc và âm nhạc học. Khác biệt. Các mặt của G. phát triển với tốc độ khác nhau, chúng có liên quan với nhau. ổn định là khác nhau. Ví dụ, sự tiến hóa trong hợp âm chậm hơn so với các lĩnh vực âm điệu và chức năng. G. được làm giàu dần dần, nhưng sự tiến bộ của nó không phải lúc nào cũng thể hiện ở mức độ phức tạp. Trong các thời kỳ khác (một phần cũng trong thế kỷ 20), sự phát triển của địa chất thủy văn trước hết đòi hỏi một sự phát triển mới của các phương tiện đơn giản. Đối với G. (cũng như đối với bất kỳ nghệ thuật nào nói chung) là sự kết hợp hiệu quả trong công việc của các nhà soạn nhạc cổ điển. truyền thống và sự đổi mới đích thực.
Nguồn gốc của G. nằm ở Nar. Âm nhạc. Điều này cũng áp dụng cho những người không biết đa âm: bất kỳ giai điệu nào, bất kỳ đơn âm nào trong hiệu lực đều chứa G.; trong định nghĩa trong điều kiện thuận lợi, những khả năng tiềm ẩn này được chuyển thành hiện thực. Nar. chẳng hạn như nguồn gốc của G. xuất hiện rõ ràng nhất trong một bài hát đa âm. tại người dân Nga. Ở những người như vậy Các bài hát chứa các thành phần quan trọng nhất của hợp âm - hợp âm, sự thay đổi của nó cho thấy chức năng của phương thức, giọng dẫn. Trong tường thuật của Nga. bài hát có chứa các chế độ chính, phụ và các chế độ tự nhiên khác gần với chúng.
Tiến trình của G. không thể tách rời khỏi sóng hài đồng âm. kho nhạc (xem. Homophony), trong tuyên bố to-rogo ở Châu Âu. âm nhạc khẳng định một vai trò đặc biệt thuộc về giai đoạn từ tầng 2. Tầng 16 đến tầng 1. Thế kỷ 17 Việc quảng bá nhà kho này được chuẩn bị trong thời kỳ Phục hưng, khi ngày càng có nhiều vị trí dành cho những người suy nghĩ thế tục. thể loại và mở ra nhiều cơ hội thể hiện thế giới tinh thần của con người. G. tìm thấy những động lực mới để phát triển trong hướng dẫn. âm nhạc, kết hợp hướng dẫn. và chảo. bài thuyết trình. Xét về phép đồng âm. kho cần đề cập. tự chủ hòa hợp. phần đệm và sự tương tác của nó với giai điệu chủ đạo. Các loại sóng hài mới phát sinh. kết cấu, phương pháp hòa âm mới. và du dương. hình tượng. Sự phong phú của G. là kết quả của mối quan tâm chung của các nhà soạn nhạc đối với các loại nhạc khác nhau. Dữ liệu âm thanh, sự phân bố các giọng trong dàn hợp xướng và các điều kiện tiên quyết khác đã dẫn đến việc công nhận bốn giọng là chuẩn mực của hợp xướng. Việc thực hành âm trầm chung (basso liên tục) đóng một vai trò hiệu quả trong việc đào sâu cảm giác hài hòa. Nhiều thế hệ nhạc sĩ được tìm thấy trong thực hành này và lý thuyết của nó. quy định là bản chất của G.; Học thuyết về âm trầm là học thuyết về âm trầm. Theo thời gian, các nhà tư tưởng và học giả âm nhạc lỗi lạc bắt đầu có quan điểm liên quan đến âm trầm độc lập hơn với học thuyết về tướng âm trầm (JF Rameau và những người theo ông trong lĩnh vực này).
Thành tựu Châu Âu. nhạc tầng 2. Thế kỷ 16-17 trong khu vực G. (chưa kể đến các trường hợp ngoại lệ chưa đi vào thực tiễn rộng rãi hơn) được tóm tắt trong phần chính. tiếp theo: chính tự nhiên và sóng hài. trẻ vị thành niên có được tại thời điểm này sự thống trị. Chức vụ; giai điệu đóng một vai trò quan trọng. nhỏ hơn, nhỏ hơn, nhưng khá nặng - hài hòa. chính. Prežnie diatonic. phím đàn (Dorian, Mixolydian, v.v.) có một nghĩa đồng thời. Sự đa dạng về âm sắc được phát triển trong giới hạn của âm sắc của họ hàng gần và đôi khi, ở xa. Ví dụ, các mối tương quan âm sắc liên tục được phác thảo ở một số hình thức và thể loại. vận động theo hướng ưu thế trong các đầu vụ sản xuất, góp phần tăng cường chất bổ; khởi hành tạm thời đối với miền phụ trong các phần cuối cùng. Điều chế ra đời. Các trình tự thể hiện một cách chủ động trong việc liên kết các khóa, ý nghĩa quy định của chúng nói chung là quan trọng đối với sự phát triển của G. Vị trí thống trị thuộc về diatonic. Chức năng của nó, e. tỷ lệ bổ sung, trội hơn và phụ, không chỉ được cảm nhận trong phạm vi hẹp mà còn trên phạm vi rộng. Các biểu hiện của sự thay đổi chức năng đã được quan sát (xem Hình. biến hàm). Các chức năng đã được hình thành. nhóm, đặc biệt là trong phạm vi tên miền phụ. Dấu hiệu vĩnh viễn của sóng hài đã được thiết lập và cố định. các cuộc cách mạng và cadences: đích thực, ngang ngược, gián đoạn. Trong số các hợp âm, hợp âm ba (chính và phụ) chiếm ưu thế, và cũng có hợp âm thứ sáu. Hợp âm thạch anh-sext, đặc biệt là hợp âm nhịp, bắt đầu đi vào thực tế. Trong vòng tròn gần gũi của các hợp âm thứ bảy, hợp âm thứ bảy của bậc thứ năm (hợp âm thứ bảy chiếm ưu thế) nổi bật, hợp âm thứ bảy của bậc thứ hai và thứ bảy ít phổ biến hơn nhiều. Các yếu tố tổng hợp, liên tục tác động đến sự hình thành các phụ âm mới - thanh điệu. hoạt động của giọng đa âm, âm không hợp âm, đa âm. Chromatics đã thâm nhập vào diatonic, được thực hiện dựa trên nền tảng của nó. Có màu sắc. âm thanh thường là hợp âm; sóng hài Ch. phục vụ như là động lực cho sự xuất hiện của màu sắc. mảng. điều chế. các quá trình, độ lệch về âm sắc của mức độ XNUMX, mức độ XNUMX, song song (lớn hoặc nhỏ - xem. âm song song). Các hợp âm chính tầng 2. Thế kỷ 16-17 - các nguyên mẫu của hợp âm trội kép, hợp âm thứ sáu của người Neapolitan (trái với tên thường được chấp nhận, xuất hiện từ rất lâu trước khi xuất hiện trường phái Neapolitan) cũng được hình thành liên quan đến sự điều biến. Có màu sắc. Ví dụ, chuỗi hợp âm đôi khi phát sinh do sự “trượt” của giọng nói. thay đổi một bộ ba chính bằng một bộ ba phụ cùng tên. Phần kết thúc của các sáng tác nhỏ hoặc các phần của chúng trong một. Major đã trở nên quen thuộc trong những ngày đó. T. o., các yếu tố của chế độ chính-phụ (xem. Chính-phụ) được hình thành dần dần. Cảm giác hòa hợp thức tỉnh. màu sắc, các yêu cầu của đa âm, quán tính của trình tự, điều kiện lồng tiếng giải thích sự xuất hiện của hiếm, nhưng tất cả các tổ hợp chữ thấp và bol-tert đáng chú ý hơn của các bộ ba không liên quan về mặt âm học. Trong âm nhạc, tầng 2. Thế kỷ 16 - 17, sự biểu hiện của các hợp âm như vậy đã bắt đầu được cảm nhận. Các mối quan hệ nhất định được cố định và trở thành vĩnh viễn. và các hình thức: các điều kiện tiên quyết quan trọng nhất được đề cập cho các kế hoạch âm sắc được tạo ra (điều chế thành khóa của âm chính, song song chính), vị trí điển hình của chúng là do chính. các loại cadences, dấu hiệu bộc lộ, phát triển, trình bày cuối cùng của G. Kèn harmonica du dương đáng nhớ. trình tự được lặp lại, từ đó xây dựng một biểu mẫu, và G. nhận ở một mức độ nhất định chuyên đề. giá trị. Trong âm nhạc. chủ đề, được hình thành trong thời kỳ này, G. chiếm một vị trí quan trọng. Sóng hài được hình thành và mài dũa. phương tiện và kỹ thuật bao gồm các phần lớn của một công việc hoặc sản xuất. như một toàn thể Ngoài trình tự (incl. h “trình tự vàng”), việc sử dụng vẫn còn hạn chế, chúng bao gồm tổ chức. điểm bổ sung và ưu thế, ostinato trong âm trầm (xem. Âm trầm (Bass ostinato) и др. các giọng nói, sự biến tấu hòa âm. Những kết quả lịch sử phát triển g. trong khoảng thời gian hình thành và duyệt sóng hài đồng âm. nhà kho tất cả những điều đáng chú ý hơn đối với một số. nhiều thế kỷ trước đó trong prof. âm nhạc, phức điệu mới chỉ ở giai đoạn sơ khai, và các phụ âm được giới hạn ở các phần tứ và phần năm. Sau đó, quãng ba được tìm thấy và bộ ba xuất hiện, đó là cơ sở thực sự của hợp âm và do đó, G. Trên kết quả của sự phát triển của G. trong nghị định. Ví dụ, thời kỳ có thể được đánh giá bởi các tác phẩm của Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.
Ờ. P. Sweelinck. "Sắc màu tưởng tượng". sự giải bày
Ngay đó, mã.
Một giai đoạn quan trọng trong sự phát triển hơn nữa của âm nhạc là công việc của JS Bach và các nhà soạn nhạc khác cùng thời với anh ấy. Sự phát triển của G., liên quan chặt chẽ đến hài âm đồng âm. kho nhạc, phần lớn là do đa âm. nhà kho (xem Đa âm) và sự đan xen của nó với giao hưởng đồng âm. Âm nhạc của các tác phẩm kinh điển của Vienna đã mang theo một sự thăng hoa mạnh mẽ. Một sự phát triển mới, thậm chí rực rỡ hơn của thạch cao đã được quan sát thấy vào thế kỷ 19. trong âm nhạc của các nhà soạn nhạc lãng mạn. Quãng thời gian này cũng được đánh dấu bởi thành tích của Nat. trường âm nhạc chẳng hạn. Tác phẩm kinh điển của Nga. Một trong những chương sáng nhất trong lịch sử của G. là âm nhạc. trường phái ấn tượng (cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20). Các nhà soạn nhạc thời này đã hướng tới hiện đại. giai đoạn điều hòa. sự phát triển. Giai đoạn mới nhất của nó (từ khoảng những năm 10-20 của thế kỷ 20) được đặc trưng bởi những thành tựu của nó, đặc biệt là trong Sov. Âm nhạc.
Ờ. P. Sweelinck. Các biến thể về "Mein Junges Leben hat ein End". Biến thể thứ 6.
Phát triển sự hòa hợp với ser. Thế kỷ 17 đến ser. Thế kỷ 20 nó rất dữ dội.
Trong toàn bộ lĩnh vực chế độ, một sự tiến hóa rất đáng kể của âm trưởng và thứ đã diễn ra: tất cả các hợp âm thứ bảy bắt đầu được sử dụng rộng rãi, các hợp âm không phải hợp âm và hợp âm của cấu trúc cao hơn bắt đầu được sử dụng, các chức năng biến đổi trở nên tích cực hơn. Các nguồn tài nguyên của khoa học diatonic đã không bị cạn kiệt ngay cả ngày nay. Sự phong phú về thể thức của âm nhạc, đặc biệt là trong các thể loại lãng mạn, đã tăng lên do sự hợp nhất của âm chính và phụ thành các thể loại chính, phụ và phụ cùng tên và song song; các khả năng của phụ-chính đã được sử dụng tương đối ít cho đến nay. Vào thế kỷ 19 trên một cơ sở mới, các chữ cái diatonic cổ đại đã được hồi sinh. phím đàn. Họ đã mang lại rất nhiều điều mới mẻ cho prof. âm nhạc, mở rộng khả năng của chính và phụ. Sự hưng thịnh của họ được tạo điều kiện thuận lợi bởi những ảnh hưởng phương thức phát ra từ thiên nhiên. tường thuật. các nền văn hóa (ví dụ, Nga, Ukraine và các dân tộc khác của Nga; Ba Lan, Na Uy, v.v.). Từ tầng 2. Thế kỷ 19, phức hợp và tươi sáng trong các hình thức phối màu bắt đầu được sử dụng rộng rãi hơn, cốt lõi là các dãy tertian gồm các bộ ba chính hoặc phụ và các chuỗi toàn âm.
Phạm vi âm sắc không ổn định đã được phát triển rộng rãi. Các hợp âm xa nhất bắt đầu được coi là yếu tố của hệ thống âm sắc, phụ thuộc vào âm bổ. Tonic có được sự thống trị đối với các sai lệch không chỉ liên quan chặt chẽ mà còn thành các phím xa.
Những thay đổi lớn cũng đã diễn ra trong quan hệ đồng điệu. Điều này có thể được nhìn thấy trong ví dụ về kế hoạch tông màu của các hình thức quan trọng nhất. Cùng với quarto-tạ và tert, tỷ lệ âm thứ hai và tritone cũng chiếm ưu thế. Trong chuyển động âm sắc có sự luân phiên của hỗ trợ âm và không hỗ trợ, các giai đoạn xác định và tương đối không xác định. Lịch sử của G., cho đến nay, xác nhận rằng những tấm gương sáng tạo tốt nhất, sáng tạo và lâu bền nhất không phá vỡ sự hài hòa và âm sắc, mà mở ra triển vọng vô hạn cho thực tiễn.
Tiến bộ rất lớn đã được thực hiện trong lĩnh vực điều chế, trong kỹ thuật, liên kết các âm điệu gần và xa - từ từ và nhanh (đột ngột). Điều chế kết nối các phần của biểu mẫu, trầm ngâm. Chuyên đề; cùng lúc đó, sự điều biến và sai lệch bắt đầu thâm nhập ngày càng sâu hơn vào các bộ phận, vào sự hình thành và triển khai của các suy nghĩ. Các chủ đề. Dep. kỹ thuật điều chế đã trải qua một quá trình phát triển phong phú. Từ các điều chế tăng âm (xem. Thuyết Anharmonic), trở nên khả thi sau khi thiết lập một khí chất đồng nhất, lúc đầu, tâm trí dựa trên thuyết anharmonic đã được sử dụng. hợp âm thứ bảy (Bach). Sau đó, các điều chế lan truyền thông qua hợp âm thứ bảy chiếm ưu thế được giải thích về mặt kỹ thuật, tức là các giai điệu phức tạp hơn được đưa vào thực hành. bằng nhau của hợp âm, sau đó xuất hiện âm điệu. điều chế thông qua SW tương đối hiếm. hợp âm ba, cũng như với sự hỗ trợ của các hợp âm khác. Mỗi loài được đặt tên là tương phản. điều chế có một dòng tiến hóa đặc biệt. Độ sáng, độ biểu cảm, màu sắc, vai trò quan trọng của độ tương phản của các điều chế như vậy trong sản xuất. chứng minh, ví dụ, Organ Fantasy của Bach trong g-moll (phần trước fugue), Confutatis từ Requiem của Mozart, Bản Sonata Pathetique của Beethoven (phần 1, sự lặp lại của Grave khi bắt đầu phát triển), giới thiệu về Tristan và Isolde của Wagner (trước coda), Bài hát Margarita của Glinka (trước phần phát lại), Romeo và Juliet Overture của Tchaikovsky (trước phần phụ). Có các chế phẩm được bão hòa giàu sóng âm. điều chế:
R. Schuman. "Đêm", op. 12, không 5.
Ibid.
Sự thay đổi dần dần mở rộng cho tất cả các hợp âm của chi phối phụ, chi phối trội và chi phối kép, cũng như các hợp âm của các chi phối thứ cấp còn lại. Từ cuối thế kỷ 19, bước giảm thứ tư của phụ bắt đầu được sử dụng. Bắt đầu được sử dụng cùng một lúc. thay đổi một âm thanh theo các hướng khác nhau (hợp âm được thay đổi kép), cũng như cùng một lúc. sự thay đổi của hai âm thanh khác nhau (hợp âm được thay đổi hai lần):
AN Scriabin. Bản giao hưởng thứ 3.
NA Rimsky-Korsakov. "Snow Maiden". Hành động 3.
N. Ya. Myaskovsky. Bản giao hưởng thứ 5. Phần II.
Đang phân hủy. hợp âm, giá trị của âm phụ (nói cách khác là âm nhúng hoặc âm thay thế) tăng dần. Trong các bộ ba và nghịch đảo của chúng, cái thứ sáu thay thế cái thứ năm hoặc được kết hợp với nó. Sau đó, trong hợp âm thứ bảy, quart thay thế cho phần ba. Nếu như trước đây, nguồn gốc của sự hình thành hợp âm là những âm thanh không hợp âm, đặc biệt là những âm chậm. Ví dụ, hợp âm chủ đạo vẫn tiếp tục được sử dụng liên quan đến những câu luyến láy, nhưng bắt đầu từ Beethoven, đặc biệt là ở nửa sau. Thế kỷ 2 và sau đó, hợp âm này cũng được sử dụng như một hợp âm độc lập. Sự hình thành các hợp âm tiếp tục chịu ảnh hưởng của org. điểm - do funkts. không khớp giữa âm trầm và các giọng nói khác. Các hợp âm rất phức tạp, bão hòa với độ căng, trong đó các âm thay đổi và thay thế được kết hợp, ví dụ, “hợp âm Prometheus” a (phụ âm của cấu trúc thứ tư).
AN Scriabin. "Prometheus".
Sự phát triển của harmonica. các phương tiện và kỹ thuật được thể hiện liên quan đến Tăng âm. điều chế, cũng được tìm thấy trong việc sử dụng một loại thuốc bổ chính đơn giản. bộ ba, cũng như bất kỳ hợp âm nào. Đáng chú ý là sự phát triển của các thay đổi, tổ chức. vật phẩm, v.v.
Tại các tác phẩm kinh điển của Nga về chức năng phương thức. Khả năng của G. được chuyển thành Ch. arr. trong tinh thần ca dao (phương thức biến hóa, ca dao, xem Phương thức trung đại). Rus. trường đã giới thiệu các tính năng mới trong việc sử dụng các hợp âm phụ, trong các kết nối thứ hai của chúng. Thành tựu của Nga rất tuyệt vời. nhà soạn nhạc và trong lĩnh vực sắc ký; ví dụ, việc lập trình đã kích thích sự xuất hiện của các dạng phương thức phức tạp. Ảnh hưởng của G. rus ban đầu. kinh điển là rất lớn: nó đã lan rộng đến thực tiễn sáng tạo thế giới, nó được phản ánh rõ ràng trong âm nhạc Xô Viết.
Một số xu hướng của hiện đại. G. được biểu hiện trong những thay đổi được đề cập của một trình bày âm sắc nhất định bằng một âm tương đối không xác định, trong sự “mắc kẹt” của các hợp âm với các âm không phải hợp âm, trong sự gia tăng vai trò của ostinato và việc sử dụng song âm. dẫn bằng giọng nói, v.v. Tuy nhiên, việc liệt kê các tính năng là không đủ để có kết luận đầy đủ. Hình ảnh G. hiện đại. âm nhạc hiện thực không thể được tạo nên từ những quan sát máy móc về các sự kiện cùng tồn tại theo thứ tự thời gian nhưng rất không đồng nhất. Ở thời hiện đại Không có những đặc điểm như vậy của G. mà trong lịch sử đã không được chuẩn bị. Ví dụ như trong các tác phẩm sáng tạo nổi bật nhất. SS Prokofiev và DD Shostakovich, đã bảo tồn và phát triển phương thức-chức năng. cơ sở của G., các kết nối của nó với Nar. bài hát; G. vẫn biểu cảm, và vai trò chủ đạo vẫn thuộc về giai điệu. Đó là quá trình phát triển phương thức trong âm nhạc của Shostakovich và các nhà soạn nhạc khác, hoặc quá trình mở rộng ranh giới của âm sắc, những sai lệch sâu sắc trong âm nhạc của Prokofiev. Âm sắc của sự sai lệch, đặc biệt là những âm chính. âm sắc, trong các trường hợp số nhiều được Prokofiev trình bày rõ ràng, hợp lý cả về chủ đề và sự phát triển của nó. Nổi tiếng trong lịch sử. cập nhật mẫu. giải thích âm sắc được tạo ra bởi Prokofiev trong Gavotte của Giao hưởng Cổ điển.
SS Prokofiev. "Giao hưởng cổ điển". Gavotte.
Trong G. cú. nhà soạn nhạc được phản ánh đặc trưng của cú. văn hóa thụ tinh chéo âm nhạc dec. các quốc gia. Tiếng Nga tiếp tục đóng một vai trò rất quan trọng. con cú. âm nhạc với những truyền thống cổ điển có giá trị nhất của nó.
II. Việc G. coi như một đối tượng của khoa học bao hàm cả tính hiện đại. học thuyết của G. (1), lý thuyết phương thức-chức năng (2), sự phát triển của các học thuyết của G. (3).
1) Hiện đại. học thuyết của G. bao gồm một hệ thống và lịch sử. các bộ phận. Phần hệ thống được xây dựng dựa trên các nguyên tắc cơ bản lịch sử và bao gồm dữ liệu về sự phát triển của otd. các quỹ điều hòa. Đối với những khái niệm chung của G., ngoài những điều đã mô tả ở trên (phụ âm-hợp âm, chức năng tiết tấu, giọng dẫn), còn thuộc về những ý tưởng về thang âm tự nhiên, về âm nhạc. hệ thống (xem Hệ thống) và các tính khí liên quan đến vật lý và âm thanh. điều kiện tiên quyết cho hiện tượng điều hòa. Trong các khái niệm cơ bản về phụ âm hòa âm, có hai mặt - âm thanh và phương thức. Cách tiếp cận theo phương thức đối với bản chất và nhận thức về sự hòa âm và sự hòa âm có thể thay đổi, phát triển cùng với bản thân âm nhạc. Nhìn chung, có xu hướng làm giảm nhẹ nhận thức về sự không hòa hợp của các phụ âm với sự gia tăng tính căng thẳng và đa dạng của chúng. Nhận thức về sự bất hòa luôn phụ thuộc vào bối cảnh của tác phẩm: sau những bất hòa gay gắt, những bất hòa ít gay gắt hơn có thể làm mất đi một phần năng lượng cho người nghe. Có một nguyên tắc giữa thuận âm và ổn định, bất hòa và không ổn định. sự liên quan. Do đó, bất kể những thay đổi trong việc đánh giá các điểm bất hòa và phụ âm cụ thể, các yếu tố này phải được bảo toàn, vì nếu không sẽ chấm dứt tương tác của sự ổn định và không ổn định - một điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của sự hài hòa và chức năng. Cuối cùng, lực hấp dẫn và độ phân giải thuộc về các khái niệm cơ bản của lực hấp dẫn. Các nhạc sĩ cảm nhận rõ ràng trọng lực của các âm thanh không ổn định theo phương thức của giai điệu, giọng của các hợp âm, toàn bộ phức hợp hợp âm và sự phân giải của trọng lực thành các âm thanh ổn định. Mặc dù chưa đưa ra được lời giải thích khoa học toàn diện, khái quát về các quá trình thực tế này, nhưng các mô tả và diễn giải từng phần được đề xuất (ví dụ, lực hấp dẫn và độ phân giải của âm dẫn) là khá thuyết phục. Trong học thuyết về G. diatonic được điều tra. phím đàn (chính và phụ tự nhiên, v.v.), diatonic. hợp âm và các hợp chất của chúng, các tính năng phương thức của chromatic và chromatic. hợp âm như dẫn xuất của diatonic. Sự sai lệch và thay đổi được đặc biệt nghiên cứu. Một phần lớn trong học thuyết của G. được đưa ra cho các điều chế, lúa mạch đen được phân loại theo dec. các tính năng: tỷ lệ các phím, đường dẫn điều chế (chuyển đổi dần dần và đột ngột), kỹ thuật điều chế. Trong một phần hệ thống của học thuyết của G., các mối liên hệ đa dạng nói trên giữa G. và muses được phân tích. các hình thức. Đồng thời, các phương tiện điều hòa được phân biệt với một loạt các hành động, lên đến phạm vi bao phủ của toàn bộ tác phẩm, ví dụ, một điểm cơ quan và biến thể hài hòa. Những vấn đề nêu ra trước đó được phản ánh trong phần hệ thống và lịch sử của học thuyết G.
2) Hiện đại. lado-func. lý thuyết vốn có truyền thống lâu đời và sâu sắc, tiếp tục phát triển cùng với âm nhạc. nghệ thuật. Độ bền của lý thuyết này được giải thích bởi độ tin cậy của nó, sự giải thích chính xác các tính chất quan trọng nhất của cổ điển. và âm nhạc hiện đại. Chức năng. lý thuyết, phát sinh từ mối quan hệ của sự ổn định và không ổn định của phương thức, cho thấy sự hài hòa, trật tự của các sóng hài đa dạng. nghĩa là logic của sóng hài. phong trào. Sóng hài. các biểu hiện của sự ổn định phương thức và sự không ổn định trong mối quan hệ với chính và phụ tập trung chủ yếu xung quanh phần bổ, trội và phụ. Những thay đổi về độ ổn định và tính không ổn định cũng được tìm thấy trong sự luân phiên của không điều chế (ở lại lâu trong một khóa nhất định mà không có c.-l. sai lệch so với nó) và điều chế; trong sự xen kẽ của giọng điệu-xác định và giọng điệu-không xác định trình bày. Cách giải thích mở rộng như vậy về chức năng trong âm nhạc là đặc điểm của âm nhạc hiện đại. học thuyết của G. Điều này cũng bao gồm những thông tin khái quát chi tiết về funkts. nhóm hợp âm và khả năng của func. thay thế, về hàm bậc cao, về hàm cơ bản và hàm biến. Chức năng. nhóm chỉ được hình thành trong phạm vi hai chức năng không ổn định. Điều này xuất phát từ bản chất của chế độ và được xác nhận bởi một số quan sát: theo trình tự phân rã. hợp âm của chức năng này. nhóm (ví dụ, các bước VI-IV-II), cảm giác của một chức năng (trong trường hợp này là tên miền phụ) được giữ nguyên; khi nào, sau thuốc bổ, tức là e. Giai đoạn I, bất kỳ giai đoạn nào khác xuất hiện. hợp âm, bao gồm. h VI hoặc III bước, có sự thay đổi chức năng; sự chuyển đổi của bước V sang bước VI trong một nhịp bị gián đoạn có nghĩa là sự chậm trễ của quyền, và không phải là sự thay thế của nó; cộng đồng âm thanh tự nó không hình thành funkt. nhóm: hai âm phổ biến, mỗi âm có bậc I và VI, I và III, nhưng cũng có bậc VII và II - đại diện “cực đoan” của số mười. các chức năng không ổn định. nhóm. Các hàm bậc cao hơn nên được hiểu là funkt. mối quan hệ giữa các thanh điệu. Có phụ trội, trội và bổ. âm giai. Chúng được thay thế do kết quả của sự điều chế và được sắp xếp theo một thứ tự nhất định trong các kế hoạch âm sắc. Chức năng phương thức của hợp âm, vị trí của nó trong sự hòa hợp - trương lực hay không trương lực được tìm ra từ các chất âm của nó. "Môi trường", trong sự luân phiên của các hợp âm tạo thành một hài hòa. lần lượt, sự phân loại chung nhất trong đó liên quan đến bổ và trội như sau: ổn định - không ổn định (T - D); tính không ổn định - ổn định (D - T); ổn định - ổn định (T - D - T); mất ổn định - mất ổn định (D - T - D). Logic của chuỗi các hàm gốc T - S - D - T, khẳng định âm sắc, được X chứng minh sâu sắc. Riemann: ví dụ, trong chuỗi các hợp âm trưởng C và F, chức năng và âm điệu của chúng chưa rõ ràng, nhưng sự xuất hiện của bộ ba thứ ba, G trưởng ngay lập tức làm rõ ý nghĩa âm sắc của mỗi hợp âm; sự không ổn định tích lũy dẫn đến sự ổn định - một bộ ba chính C, được coi như một liều thuốc bổ. Đôi khi trong hàm phân tích G. không chú ý đúng mức đến màu sắc điệu thức, tính nguyên bản của âm thanh, cấu trúc của hợp âm, cách lưu thông, vị trí của nó, v.v. vv, cũng như giai điệu. các quá trình phát sinh trong chuyển động của G. Tuy nhiên, những bất cập này được xác định là do việc áp dụng các chức năng phương thức còn hạn hẹp, không khoa học. lý thuyết, không phải bản chất của nó. Trong sự chuyển động của các chức năng phương thức, tính ổn định và tính không ổn định kích hoạt lẫn nhau. Với sự dịch chuyển quá mức của sự ổn định, sự bất ổn định cũng yếu đi. Sự phì đại của nó trên cơ sở biến chứng G cực đoan, không giới hạn. dẫn đến mất chức năng đồng thời mất đi sự hài hòa và thanh điệu. Sự xuất hiện của sự bất hòa - atonalism (tính bất hòa) có nghĩa là sự hình thành của sự bất hòa (antiharmony). Rimsky-Korsakov đã viết: “Sự hài hòa và đối trọng, đại diện cho nhiều tổ hợp đa dạng và phức tạp, chắc chắn có những giới hạn của chúng, vượt qua mà chúng ta thấy mình đang ở trong khu vực của sự bất hòa và hỗn loạn, trong lĩnh vực tai nạn, vừa đồng thời vừa kế tiếp nhau ”(N. A. Rimsky-Korsakov, Về chứng ảo tưởng thính giác, Poln. Nức nở. op., tập.
3) Sự xuất hiện của học thuyết của G. đã có trước rất lâu. thời kỳ phát triển của lý thuyết âm nhạc, được tạo ra trong thế giới cổ đại. Học thuyết của G. về bản chất bắt đầu hình thành đồng thời với nhận thức về vai trò của G. trong sáng tạo âm nhạc. Một trong những người đặt nền móng cho học thuyết này là J. Tsarlino. Trong tác phẩm cơ bản của mình “Nền tảng của sự hài hòa” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), ông nói về ý nghĩa của các bộ ba chính và phụ, âm điệu tertian của chúng. Cả hai hợp âm đều nhận được sự biện minh của khoa học tự nhiên. Ấn tượng sâu sắc về những ý tưởng của Tsarlino được chứng minh bằng những tranh cãi nổ ra xung quanh họ (V. Galilei) và mong muốn phát triển và phổ biến chúng của những người đương thời.
Đối với lý thuyết của G. trong hiện đại. sự hiểu biết về tầm quan trọng quyết định đã có được công việc của Rameau, đặc biệt là đội trưởng của anh ta. “Luận về sự hài hòa” (1722). Ngay trong tiêu đề của cuốn sách đã chỉ ra rằng sự dạy dỗ này dựa trên các nguyên tắc tự nhiên. Điểm khởi đầu của sự dạy dỗ của Rameau là cơ thể có âm thanh. Ở quy mô tự nhiên, do chính thiên nhiên ban tặng và chứa mazh. bộ ba, Rameau nhìn thấy thiên nhiên. cơ sở G. Maj. bộ ba đóng vai trò như một nguyên mẫu của cấu trúc tertian của hợp âm. Trong sự thay đổi của hợp âm, Rameau lần đầu tiên nhận ra chức năng của chúng, làm nổi bật hài âm. trung tâm và các phụ âm phụ của nó (bổ, trội, phụ). Rameau khẳng định ý tưởng về khóa chính và khóa phụ. Chỉ vào các cadences quan trọng nhất (các bước D - T, VI, v.v.), ông đã tính đến khả năng xây dựng chúng bằng phép loại suy cũng từ các diatonic khác. các bước. Về mặt khách quan, điều này đã bao gồm một cách tiếp cận rộng hơn và linh hoạt hơn đối với chức năng, dựa trên ý tưởng về các hàm biến đổi. Theo lý luận của Rameau rằng ưu thế được tạo ra bởi chất bổ và trong cadenza VI, ưu thế quay trở lại nguồn của nó. Khái niệm về nền tảng được phát triển bởi Ramo. âm trầm gắn liền với nhận thức về sự hài hòa. chức năng và đến lượt nó, ảnh hưởng đến việc đào sâu các ý tưởng về nó. Sự thành lập. âm trầm, trước hết là âm trầm của âm bổ, âm lấn át và âm phụ; trong trường hợp đảo ngược hợp âm (một khái niệm cũng lần đầu tiên được giới thiệu bởi Rameau), nền tảng. bass được bao gồm. Khái niệm về sự đảo ngược hợp âm có thể xuất hiện nhờ vào vị trí được Rameau xác lập về danh tính của các âm thanh cùng tên. quãng tám Trong số các hợp âm, Rameau phân biệt giữa phụ âm và bất hòa và chỉ ra tính ưu việt của hợp âm trước. Ông đã góp phần làm sáng tỏ những ý kiến về sự thay đổi trong khóa, về sự điều chế trong cách giải thích chức năng (sự thay đổi giá trị của thuốc bổ), thúc đẩy khí chất thống nhất, điều chế phong phú. các khả năng. Nói chung, Rameau đã thành lập preim. phối cảnh hài hòa về đa âm. Lý thuyết của Classic Rameau, khái quát những thành tựu hàng thế kỷ của âm nhạc, phản ánh trực tiếp những suy ngẫm. tầng 1 sáng tạo. Thế kỷ 18 - một ví dụ về lý thuyết. khái niệm, do đó đã ảnh hưởng một cách hiệu quả đến những người suy ngẫm. thực tiễn.
Sự phát triển nhanh chóng về số lượng các công trình về thạch cao trong thế kỷ 19. phần lớn là do nhu cầu đào tạo: nghĩa là. tăng số lượng suy nghĩ. các tổ chức giáo dục, sự phát triển của prof. giáo dục âm nhạc và mở rộng các nhiệm vụ của nó. Luận văn SS Katel (1802), được Nhạc viện Paris thông qua làm chủ đạo. lãnh đạo, trong nhiều năm xác định bản chất của lý luận chung. quan điểm và phương pháp giảng dạy G. Một trong những bản gốc. Những đổi mới của Katel là ý tưởng về các hợp âm không phải hợp âm thống trị lớn và nhỏ như là những phụ âm có chứa một số phụ âm khác (bộ ba chính và phụ, bộ ba tâm, hợp âm thứ bảy chi phối, v.v.). Sự khái quát này càng đáng chú ý hơn bởi vì các hợp âm không chiếm ưu thế vẫn còn hiếm vào thời điểm đó và trong mọi trường hợp, được coi là hợp âm thứ bảy có độ trễ. Ý nghĩa đặc biệt của chuyên luận của Katel đối với tiếng Nga. âm nhạc BV Asafiev nhìn nhận cuộc sống của mình thực tế là thông qua Z. Den, anh ấy đã ảnh hưởng đến Glinka. Ở nước ngoài Trong các tài liệu về âm nhạc nhịp điệu, cần làm nổi bật hơn nữa tác phẩm của FJ Fetis (1844), đã làm sâu sắc thêm sự hiểu biết về phương thức và âm điệu; thuật ngữ "âm sắc" lần đầu tiên được giới thiệu trong đó. Fetis là giáo viên của FO Gevart. Hệ thống quan điểm sau này về G. đã được GL Catoire chấp nhận và phát triển sâu sắc. Cuốn sách của FE Richter (1853) đã trở nên nổi tiếng. Bản in lại của nó cũng xuất hiện trong thế kỷ 20; nó đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, kể cả tiếng Nga (1868). Tchaikovsky đã đánh giá cao cuốn sách giáo khoa của Richter và sử dụng nó để chuẩn bị cho cuốn sách hướng dẫn về máy hát. Cuốn sách giáo khoa này bao gồm một loạt các phương tiện diatonic và sắc độ của máy hát, các kỹ thuật dẫn giọng và hệ thống hóa việc thực hành viết hòa âm.
Bước tiến lớn nhất trong quá trình phát triển học thuyết của G. được thực hiện bởi nhà lý thuyết phổ quát nhất cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20. Thế kỷ 19 X. Riemann. Đối với anh ấy thuộc về công lao to lớn trong sự phát triển của funkts. lý thuyết G. Ông đưa thuật ngữ “chức năng” vào âm nhạc học. Trong những thành tựu của funkt hiện đại. khái niệm, nhận được âm nhạc và sáng tạo mới. khuyến khích, tìm thấy sự phát triển của các điều khoản hiệu quả nhất của Riemann. Trong số đó có: ý tưởng về funkt. các nhóm hợp âm và sự thay thế của chúng trong các nhóm; nguyên lý chức năng. họ hàng của các phím và hiểu biết về các điều chế theo quan điểm của các chức năng của bổ, trội và phụ; cái nhìn về nhịp điệu nói chung và tiết chế nói riêng như những yếu tố định hình sâu sắc; phân tích logic điều hòa. phát triển theo nhịp. Riemann đã làm rất nhiều trong lĩnh vực âm thanh và kiến thức âm nhạc phù hợp về chuyên ngành (ông đã không đạt được thành công tương tự trong việc chứng minh vị trí phụ). Ông đã có một đóng góp có giá trị trong việc nghiên cứu vấn đề cộng hưởng và bất hòa, đưa ra một cách tiếp cận tương đối rộng hơn và linh hoạt hơn cho nghiên cứu của nó. Về bản chất, nghiên cứu của Riemann trong lĩnh vực địa chất tập trung và phát triển những ý tưởng sâu sắc của Rameau, đồng thời phản ánh thành tựu của một số nhà lý thuyết của thế kỷ 90. Thu hút sự chú ý của độc giả Nga đến các tác phẩm của Riemann góp phần xuất hiện vào cuối những năm 19. Các bản dịch từ thế kỷ 1889 (sau đó được tái bản), đặc biệt là các cuốn sách của ông về điều chế như cơ sở của hình thức âm nhạc và nghiên cứu về hòa âm (về chức năng âm sắc của hợp âm). Sách giáo khoa phổ thông của E. Prout (XNUMX) và một loạt sách hướng dẫn giáo dục khác của tác giả này đã phản ánh một giai đoạn mới trong lý thuyết âm nhạc, được đánh dấu bằng sự phát triển và hệ thống hóa các khái quát chức năng về G. Điều này làm cho Prout có liên quan đến Riemann.
Trong số các tác phẩm lý thuyết đầu thế kỷ 20, học thuyết về sự hài hòa của R. Louis và L. Thuil (1907) nổi bật - một cuốn sách gần gũi với thực tiễn khoa học và sư phạm hiện đại: các tác giả đưa ra một quan điểm mở rộng về âm sắc, sự đào sâu. vào những vấn đề phức tạp về sự hòa hợp, chẳng hạn như thuyết anharmonism, và đặt ra câu hỏi về các phím đàn diatonic đặc biệt, v.v., vượt ra ngoài phạm vi của các tác phẩm truyền thống về chủ đề G. Louis và Tuile dựa trên những ví dụ phức tạp về âm nhạc của Wagner, R. Strauss, và các nhà soạn nhạc đương đại khác để minh họa.
Một vị trí quan trọng trong sự phát triển của kiến thức về G. được chiếm giữ bởi nghiên cứu của E. Kurt về sự hài hòa của Lãng mạn (1920). Kurt tập trung vào sự hòa hợp của R. Wagner, cụ thể là “Tristan và Isolde”, được coi là rất quan trọng. điểm trong sự phát triển thời lượng của chế độ và âm sắc. Ý tưởng của Kurt, được chứng minh một cách chi tiết, gần với hiện đại. Các lý thuyết của G.: ví dụ, suy nghĩ về giai điệu. Những kích thích của G., tầm quan trọng của việc giới thiệu âm sắc, mối quan hệ giữa chức năng và màu sắc, cách giải thích mở rộng về âm sắc, cũng như sự thay đổi, trình tự, v.v. sai sót và mâu thuẫn về quan điểm âm nhạc và lịch sử.
Trong những năm 20. các tác phẩm của G. Sh. Köklen xuất hiện, trong đó bao gồm cả lịch sử. phác thảo về địa chất từ thuở sơ khai vào đầu thời Trung cổ cho đến nay. Koeklen đáp ứng đầy đủ nhất nhu cầu của lịch sử. Hiểu biết về G. Xu hướng này, đã ảnh hưởng đến Kurt, cũng được tiết lộ trong một số nghiên cứu riêng tư hơn, chẳng hạn. trong các công trình về sự hình thành và phát triển của hợp âm - trong các cuốn sách của G. Haydon về phần tư nhịp điệu (1933) và P. Hamburger trên otd. hợp âm phụ và hợp âm trội kép (1955), cũng như trong người đọc nhận xét của A. Casella, chứng tỏ tính lịch sử. sự phát triển của nhịp (1919). Cần đặc biệt chú ý đến các nghiên cứu vốn mới nhất trong cuốn sách của Y. Khominsky về lịch sử của H. và đối điểm (1958-62).
A. Schoenberg, người đã đứng trong công trình nghiên cứu của riêng mình về các quan điểm của tính phi cá nhân, trong khoa học và sư phạm của mình. hoạt động, vì một số lý do (ví dụ: sự tự kiềm chế trong học tập) tuân theo nguyên tắc âm sắc. Việc giảng dạy của ông về địa chất (1911) và sau đó làm việc trong lĩnh vực này (những năm 40-50) phát triển một loạt các vấn đề của địa chất trên tinh thần cập nhật nhưng truyền thống ổn định. Các cuốn sách khoa học và giáo dục của P. Hindemith, dành riêng cho G. (những năm 30-40), cũng bắt nguồn từ ý tưởng về giọng điệu. các nguyên tắc cơ bản của âm nhạc, mặc dù khái niệm về âm sắc được hiểu trong chúng rất rộng và theo một cách đặc biệt. Về bản chất, các tác phẩm lý thuyết hiện đại bác bỏ phương thức và âm điệu không thể phục vụ kiến thức của G., đối với G., với tư cách là một hiện tượng có điều kiện lịch sử, không thể tách rời phương thức của giọng điệu. Chẳng hạn, đó là các tác phẩm về dodecaphony, seriality, v.v.
Sự phát triển của âm nhạc-lý thuyết. tư tưởng ở Nga được kết nối chặt chẽ với sự sáng tạo. và thực hành sư phạm. Các tác giả của ý nghĩa đầu tiên. Các công trình của Nga về thạch cao là PI Tchaikovsky và NA Rimsky-Korsakov. Ở loài cú AN Alexandrov, MR Gnesin và những người khác rất chú ý đến địa chất.
Đối với sự hình thành của khoa học và lý thuyết. Ví dụ, tuyên bố của các nhà soạn nhạc có trong Biên niên sử về cuộc đời âm nhạc của tôi của Rimsky-Korsakov, và trong các tự truyện và bài báo của N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev và DD Shostakovich, đã thành công. Họ nói về mối liên hệ của G. với âm nhạc. hình thức, về sự phản ánh trong G. của nghệ thuật. ý tưởng về các sáng tác, về sức sống của nghệ thuật. thực tế. nguyên tắc, về dân gian, nat. nguồn gốc của ngôn ngữ âm nhạc, v.v ... Những câu hỏi của G. được đề cập đến trong di sản lịch sử của tiếng Nga. các nhà soạn nhạc (ví dụ, trong thư từ của PI Tchaikovsky và HA Rimsky-Korsakov về sách giáo khoa của G. sau này). Từ các tác phẩm của tiền khởi nghĩa. Các bài báo có giá trị của Nga của GA Laroche (những năm 60-70 của thế kỷ 19) được các nhà phê bình chọn lọc theo chủ đề. Ông bảo vệ nhu cầu nghiên cứu âm nhạc đầu tiên của thời tiền Bạch, dựa trên cơ sở của lịch sử. tiếp cận G. Trong các tác phẩm của Laroche kiên trì (mặc dù hơi phiến diện) ý tưởng về giai điệu. nguồn gốc của G. Điều này đưa Laroche đến gần hơn với Tchaikovsky và với một số tác giả hiện đại. Các khái niệm khoa học của G. chẳng hạn. với Kurt và Asafiev. Ví dụ như AN Serov có các tác phẩm liên quan trực tiếp đến hòa âm. bài báo thông tin về chủ đề của hợp âm. VV Stasov (1858) đã chỉ ra vai trò nổi bật của âm nhạc thế kỷ 19. các chế độ diatonic (nhà thờ.) đặc biệt góp phần vào sự giàu có về mặt nghệ thuật của nó. Điều quan trọng đối với học thuyết của G. đã được ông (trong tiểu sử của MI Glinka) thể hiện ý tưởng đó thật tuyệt vời. âm mưu đóng góp vào lịch sử. Tiến bộ G. Bằng tiếng Nga thuộc hàng kinh điển. các nhà phê bình âm nhạc - Serov, Stasov và Laroche phân tích trầm ngâm. các tác phẩm, đặc biệt là L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka và PI Tchaikovsky, có nhiều nhận xét có giá trị về G.
Khoảng thời gian của prof. học G. bằng tiếng Nga. các cơ sở giáo dục bằng tiếng Nga. sách mở đầu bằng sách giáo khoa của Tchaikovsky (1872) và Rimsky-Korsakov. Cuốn sách giáo khoa nổi tiếng của Rimsky-Korsakov (“Khóa học thực hành về sự hài hòa”, 1886) có trước phiên bản trước của nó (“Sách về sự hòa hợp”, được xuất bản bằng phương pháp in thạch bản vào năm 1884-85 và được tái bản trong các tác phẩm sưu tầm). Ở Nga, những sách giáo khoa này đã đánh dấu sự khởi đầu của học thuyết G. theo đúng nghĩa của từ này. Cả hai cuốn sách đều đáp ứng yêu cầu từ Rus. nhạc viện.
Sách giáo khoa của Tchaikovsky tập trung vào giọng dẫn dắt. Vẻ đẹp của G., theo Tchaikovsky, phụ thuộc vào giai điệu. đức tính của giọng nói chuyển động. Trong điều kiện này, các kết quả có giá trị về mặt nghệ thuật có thể đạt được với các sóng hài đơn giản. có nghĩa. Điều quan trọng là trong nghiên cứu điều chế, Tchaikovsky giao vai trò chính cho giọng nói dẫn dắt. Đồng thời, Tchaikovsky rõ ràng tiếp tục từ các khái niệm phương thức-chức năng, mặc dù ông (cũng như Rimsky-Korsakov) không sử dụng cụm từ “chức năng”. Trên thực tế, Tchaikovsky đã tiếp cận ý tưởng về các hàm bậc cao hơn: ông suy ra một hàm. phụ thuộc hợp âm của âm bổ, trội và phụ từ các kết nối của tương ứng. các phím theo tỷ lệ phần tư phần năm.
Sách giáo khoa về hòa âm của Rimsky-Korsakov đã được phát hành rộng rãi ở Nga và phổ biến rộng rãi ở nước ngoài. Chúng tiếp tục được sử dụng trong các tổ chức của Liên Xô. Trong cuốn sách của Rimsky-Korsakov, các thành tựu khoa học được kết hợp với một trình tự trình bày mẫu mực, tính hiệu quả nghiêm ngặt của nó, sự lựa chọn giữa các sóng hài. phương tiện tiêu biểu, cần thiết nhất. Thứ tự do Rimsky-Korsakov thiết lập để nắm vững các nguyên tắc cơ bản của ngữ pháp, phần lớn hình thành bản chất của các quan điểm khoa học về thế giới sóng hài. , nhận được sự công nhận rộng rãi và phần lớn vẫn giữ được tầm quan trọng của nó. Một thành tựu khoa học chính của cuốn sách là lý thuyết về mối quan hệ họ hàng (ái lực) của các phím: “Các âm gần, hoặc ở mức độ 1 của ái lực với một âm nhất định, được coi là 6 âm, mà bộ ba bổ sung nằm trong âm này” (HA Rimsky-Korsakov, Giáo trình Hòa hợp Thực tế, Toàn tập các tác phẩm, tập IV, M., 1960, tr. 309). Sự khái quát này, về cơ bản là chức năng, đã có tác động đến âm nhạc thế giới. khoa học.
Những người cùng chí hướng và những người theo đuổi Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov trong lý thuyết âm nhạc. trong khu vực đào tạo của G. có các nhạc sĩ như AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon và những người khác.
SI Taneev cũng đưa ra những khái quát có giá trị về các chữ cái mà vẫn giữ được ý nghĩa đầy đủ của chúng trong phần mở đầu cho nghiên cứu của ông về quan điểm đối lập của chữ viết chặt chẽ (1909). Anh ấy chỉ ra rằng mazh.-min. hệ thống âm sắc “… nhóm các hàng hợp âm xung quanh một hợp âm trưởng trung tâm, cho phép các hợp âm trung tâm của một hợp âm thay đổi trong bản nhạc (độ lệch và điều chế) và nhóm tất cả các phím phụ xung quanh hợp âm chính, và phím của một bộ phận ảnh hưởng đến phím của người khác, phần mở đầu của tác phẩm ảnh hưởng đến kết luận của nó ”(S. Taneev, Di động đối lập của văn bản nghiêm ngặt, M., 1959, trang 8). Dấu vết chỉ ra sự phát triển của chế độ, chức năng. Quan điểm của S. Taneyev: “Hệ thống âm sắc dần dần mở rộng và sâu sắc hơn bằng cách trải rộng vòng tròn của các hòa âm, bao gồm ngày càng nhiều tổ hợp mới trong đó và thiết lập một kết nối âm sắc giữa các hòa âm thuộc các hệ xa nhau” (sđd, tr. 9). Những dòng chữ này chứa đựng những suy nghĩ về sự phát triển của G. đi trước Taneyev và những người cùng thời với ông, và những con đường tiến triển của nó đã được vạch ra. Nhưng Taneyev cũng thu hút sự chú ý đến các quá trình phá hủy, chỉ ra rằng “… sự phá hủy âm sắc dẫn đến sự phân hủy của hình thức âm nhạc” (ibid.).
Có nghĩa. giai đoạn trong lịch sử khoa học của G., thuộc sở hữu hoàn toàn của Sov. thời đại, là những tác phẩm của GL Catoire (1924-25). Catuar đã tạo ra chiếc đầu tiên trong Sov. Liên minh của khóa học lý thuyết G., tóm tắt tiếng Nga. và khoa học quốc tế một kinh nghiệm. Liên kết với những lời dạy của Gevaart, khóa học của Catoire đáng chú ý vì sự phát triển thú vị và sâu rộng của các vấn đề cơ bản. Có âm nhạc. âm thanh theo từng phần năm, Catoire, tùy thuộc vào số bậc thứ năm, nhận được ba hệ thống: diatonic, major-major, chromatic. Mỗi hệ thống bao gồm phạm vi hợp âm vốn có trong đó, trong đó nguyên tắc của giai điệu được nhấn mạnh. kết nối. Catoire có một quan điểm tiến bộ về âm sắc, chẳng hạn như bằng chứng là ông đã xử lý các sai lệch (“độ lệch giữa âm”). Theo một cách mới, học thuyết điều chế được phát triển sâu sắc hơn, mà Catoire chủ yếu chia nhỏ thành điều chế thông qua một hợp âm chung và với sự trợ giúp của thuyết anharmonism. Trong một nỗ lực để hiểu được các sóng hài phức tạp hơn. có nghĩa là, Catoire chỉ ra, đặc biệt, vai trò của âm thứ trong sự xuất hiện của một số phụ âm. Vấn đề về trình tự, kết nối của chúng với tổ chức. đoạn văn.
Khóa học hòa âm thực tế hai phần của đội ngũ giáo viên Mosk. nhạc viện II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov và IV Sposobina (1934-1935) chiếm một vị trí nổi bật ở Liên Xô. âm nhạc-lý thuyết. khoa học và sư phạm; dưới dạng sửa đổi của các tác giả, nó được biết đến với tên gọi “Sách giáo khoa về sự hài hòa”, được tái bản nhiều lần. Tất cả các vị trí đều được hỗ trợ bởi nghệ thuật. mẫu, ch. arr. từ âm nhạc cổ điển. Sự kết nối với thực hành sáng tạo ở quy mô như vậy trước đây chưa từng gặp trong các tài liệu giáo dục trong nước và nước ngoài. Các câu hỏi về âm thanh không phải hợp âm, sự thay đổi, sự tương tác của âm trưởng và phụ, âm thứ đã được đề cập chi tiết và theo nhiều cách theo một cách mới. phím đàn trong âm nhạc Nga. Lần đầu tiên, các câu hỏi về sóng hài được hệ thống hóa. trình bày (kết cấu). Trong cả hai công trình, lữ đoàn moscow. Tính liên tục khoa học của nhạc viện với truyền thống của các sách giáo khoa cũ của Nga và các tác phẩm nước ngoài hay nhất là điều hiển nhiên. Một trong những tác giả của tác phẩm “lữ đoàn” - IV Sposobin đã tạo ra một tác phẩm đặc biệt. khóa học đại học của G. (1933-54), được phản ánh trong cú đầu tiên do ông biên soạn và xuất bản. chương trình (1946); Rất quan trọng và mới mẻ là việc giới thiệu một phần về lịch sử của Georgia — từ nguồn gốc của nó cho đến nay. Trong số các thành tựu của bộ phận Sposobin trong lĩnh vực ngữ pháp còn được phân biệt rõ hơn: một lý thuyết mới về mối quan hệ của các phím, được xây dựng trên phím đàn. các nguyên tắc, sự phát triển của ý tưởng về các chức năng của một trật tự cao hơn, một hệ thống hóa đa năng mới trong lĩnh vực anharmonism, sự biện minh của một nhóm đặc biệt của các chế độ (“các chế độ thống trị”), một sự phát triển chi tiết của vấn đề diatonic đặc biệt . (cũ) phím đàn.
Yu.N. Tyulin (1937) trở thành tác giả của một khái niệm hài hòa mới về thạch cao. Nó đã được cải tiến và mở rộng, đặc biệt, trong công việc về lý thuyết. cơ bản của G., được thực hiện bởi ông cùng với NG Privano (1956). Khái niệm của Tyulin, dựa trên những thành tựu tốt nhất của quê cha đất tổ. và khoa học thế giới, đặc trưng cho phạm vi bao phủ toàn diện của sóng hài. tin học, sự phong phú hóa lý thuyết của G. với các khái niệm và thuật ngữ mới (ví dụ, các khái niệm về âm vị hợp âm, điều chế giai điệu-hòa âm, v.v.), một lịch sử âm nhạc rộng lớn. cơ sở. Các khái quát khoa học chính của Tyulin bao gồm lý thuyết về hàm biến; tiếp giáp với các truyền thống cổ điển của âm nhạc học, lý thuyết này có thể được áp dụng cho âm nhạc. hình thức tổng thể. Theo lý thuyết này, các chức năng của hợp âm được tìm thấy trực tiếp. mối quan hệ của chúng với thuốc bổ. dây nhau. Trong sự hình thành của các hàm đồng biến, c.-l. tam thất không ổn định (chính hoặc phụ) nhận được một vị thuốc bổ riêng, cục bộ. nghĩa là, hình thành một trọng tâm phím đàn mới. Một minh họa về các biến (theo thuật ngữ khác - hàm cục bộ) có thể được xem xét lại mối quan hệ của các bước VI-II-III của chính tự nhiên:
Lý thuyết về hàm khả biến giải thích sự hình thành trong sản phẩm. các đoạn ở phím đàn thứ đặc biệt và độ lệch âm đôi, khắc phục sự chú ý về sự mơ hồ của các hợp âm. Lý thuyết này chứng minh sự tương tác của các thành phần của muses. tiếng - mét, nhịp điệu và G.: gạch chân không bổ. (theo quan điểm của các chức năng chính) của một hợp âm có nhịp mạnh của một thước đo, thời lượng lớn hơn có lợi cho nhận thức của nó như một loại thuốc bổ cục bộ. Sposobin và Tyulin là một trong những nhân vật xuất sắc đứng đầu trường học về loài cú. các nhà lý thuyết.
Một trong những suy ngẫm nổi bật nhất của Liên Xô. Các nhà khoa học BL Yavorsky, đang cố gắng tìm hiểu các công trình của AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, vốn phức tạp về G., đã nghiên cứu toàn bộ phức hợp của sóng hài theo một cách cực kỳ nguyên bản. các vấn đề. Hệ thống lý thuyết của Yavorsky bao hàm, theo nghĩa rộng, không chỉ các câu hỏi của G., mà còn cả các vấn đề của âm nhạc. hình thức, nhịp điệu, mét. Ý tưởng của Yavorsky được đưa ra trong các tác phẩm của ông, xuất hiện vào những năm 10-40, chúng cũng được phản ánh trong các tác phẩm của học sinh ông chẳng hạn. SV Protopopova (1930). Trong lĩnh vực của G. Yavorsky sự chú ý đã bị thu hút bởi Ch. arr. băn khoăn; tên phổ biến cho khái niệm của ông là lý thuyết về nhịp điệu phương thức. Ví dụ, Yavorsky đã đưa ra một lý thuyết về các khái niệm của một số chế độ (chính xác hơn là các hình thức thể thức) được sử dụng trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc được đề cập. chế độ giảm, chế độ tăng, chế độ dây chuyền, v.v ... Sự thống nhất trong lý thuyết của Yavorsky dựa trên yếu tố chính của phương thức được ông áp dụng - tritone. Nhờ các hoạt động của Yavorsky, một số tác phẩm âm nhạc-lý thuyết quan trọng đã trở nên phổ biến rộng rãi. các khái niệm và thuật ngữ (mặc dù Yavorsky thường giải thích chúng không theo nghĩa được chấp nhận chung), ví dụ, ý tưởng về sự ổn định và không ổn định trong âm nhạc. Quan điểm của Yavorsky nhiều lần dẫn đến xung đột về quan điểm, gay gắt nhất vào những năm 20. Bất chấp những mâu thuẫn, sự giảng dạy của Yavorsky đã có tác động nghiêm trọng và sâu sắc đến khoa học âm nhạc Liên Xô và nước ngoài.
BV Asafiev, nhà khoa học âm nhạc vĩ đại nhất của Liên Xô, đã làm phong phú thêm nền khoa học về âm nhạc nhịp điệu chủ yếu bằng lý thuyết về ngữ điệu của ông. Những suy nghĩ của Asafiev về G. được tập trung trong nghiên cứu lý thuyết quan trọng nhất của ông về âm nhạc. biểu mẫu, phần thứ 2 dành riêng cho preim. câu hỏi về ngữ điệu (1930-47). Việc tạo ra G., cũng như các thành phần khác của muses. ngôn ngữ, theo Asafiev, đòi hỏi sự sáng tạo của các nhà soạn nhạc. nhạy cảm với ngữ điệu. môi trường, ngữ điệu thịnh hành. Asafiev đã nghiên cứu nguồn gốc và sự phát triển của âm nhạc nhịp điệu ở khía cạnh hài hòa (dọc, xem dọc) và du dương (ngang, xem ngang). Đối với ông, G. là một hệ thống “bộ cộng hưởng - bộ khuếch đại âm sắc của chế độ” và “dung nham làm mát của phức điệu Gothic” (B. Asafiev, Musical Form as a Process, cuốn 2, Intonation, M.-L., 1947, trang 147 và 16). Asafiev đặc biệt nhấn mạnh tính du dương. gốc rễ và các tính năng của G., đặc biệt là trong bản G. Rus du dương. kinh điển. Trong các tuyên bố của Asafiev về lý thuyết chức năng, nổi bật lên sự chỉ trích đối với ứng dụng một chiều, sơ đồ của nó. Bản thân Asafiev đã để lại nhiều ví dụ về phân tích hàm tốt của G.
Đại diện âm học. hướng trong nghiên cứu của G. là NA Garbuzov. Trong đội trưởng của mình. lao động (1928-1932) đã phát triển ý tưởng về âm học. dẫn xuất của phụ âm phương thức từ một số. căn cứ; âm bội được tạo ra không phải bởi một, mà bởi một số. âm gốc, phụ âm hình thành. Lý thuyết của Garbuzov quay trở lại ý tưởng được thể hiện trong thời đại Rameau, và theo một cách nguyên bản tiếp tục một trong những truyền thống của âm nhạc học. Vào những năm 40-50. một số công trình của Garbuzov về bản chất địa đới của muses đã được xuất bản. thính giác, tức là nhận thức về cao độ, nhịp độ và nhịp điệu, độ to, âm sắc và ngữ điệu. tỷ lệ trong số lượng nhất định. phạm vi; chất lượng âm thanh này được giữ lại để cảm nhận trong toàn bộ vùng tương ứng. Những quy định này, có ý nghĩa rất lớn về mặt nhận thức cũng như thực tiễn. quan tâm, đã được chứng minh bằng thực nghiệm bởi Garbuzov.
Nghiên cứu âm học đã kích thích nghiên cứu trong lĩnh vực thang âm, khí chất âm nhạc, và cũng thúc đẩy các tìm kiếm trong lĩnh vực thiết kế nhạc cụ. Điều này đã được phản ánh trong các hoạt động của AS Ogolevets. Các tác phẩm âm nhạc và lý thuyết lớn của ông đã gây ra một cuộc thảo luận khoa học kỹ lưỡng (1947); một số quy định của tác giả đã bị chỉ trích đa năng.
Để những con cú nổi bật. các nhà khoa học và các thế hệ nhà giáo - chuyên gia về sản phụ khoa cũng thuộc Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger và những người khác. được nêu tên và các nhân vật khác tiếp tục phát huy thành công những truyền thống tốt đẹp nhất, tiến bộ của ngành học G.
Khi nghiên cứu G. hiện đại theo nguyên tắc của chủ nghĩa lịch sử, cần phải tính đến tính lịch sử của nó. sự phát triển trong âm nhạc và lịch sử của những lời dạy về G. Cần phải phân biệt sự hiện đại khác nhau cùng tồn tại theo trình tự thời gian. phong cách âm nhạc. Nó được yêu cầu để nghiên cứu không chỉ hồ sơ đa dạng. thể loại âm nhạc, nhưng cũng có Nar. sáng tạo. Đặc biệt cần thiết là liên hệ với tất cả các khoa lý thuyết. và âm nhạc lịch sử và sự đồng hóa của những thành tựu tốt nhất ở nước ngoài. âm nhạc học. Về thành công của việc nghiên cứu ngôn ngữ hiện đại ở Liên Xô. âm nhạc được chứng minh bởi các tác phẩm dành cho những điều kiện tiên quyết trong lịch sử của G. hiện đại (ví dụ, một bài báo của Tyulin, 1963), các đặc điểm về phương thức và âm sắc của nó (ví dụ, một số bài báo của AN Dolzhansky về âm nhạc của Shostakovich, những năm 40-50 ), các nghiên cứu về monographic. loại (sách của Yu. N. Kholopov về SS Prokofiev, 1967). Thể loại Monographic trong nghiên cứu địa chất, phát triển trong Sov. Liên minh từ những năm 40, được phản ánh trong các vấn đề của một số bộ sưu tập về phong cách của SS Prokofiev và DD Shostakovich (1962-63), trên âm nhạc của thế kỷ 20. nói chung (1967). Trong một cuốn sách về hòa âm đương đại SS Skrebkov (1965) đã nhấn mạnh đến vấn đề chuyên đề. Giá trị của G. liên quan đến âm sắc, otd. phụ âm, giai điệu (dựa trên vai trò chủ đạo của nó), kết cấu; Phạm vi câu hỏi này đang được nghiên cứu ở Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. Các cuộc thảo luận công khai chỉ ra sự phát triển của khoa học ở Liên Xô tỏ ra hữu ích cho lý thuyết của G. Trên các trang của tạp chí Sov. âm nhạc ”đã có những cuộc thảo luận về tính đa sắc (1956-58) và một loạt các vấn đề của thời hiện đại. G. (1962-64).
Đối với kiến thức của G. có tầm quan trọng lớn và lý thuyết. không chỉ cống hiến cho harmonica. các vấn đề, bao gồm cả các tác phẩm kinh điển của Rus. âm nhạc học, nhiều tác phẩm của BV Asafiev, sách giáo khoa và uch. phụ cấp lý thuyết âm nhạc. các đối tượng và thành phần, chẳng hạn. LA Mazel và VA Zuckerman - theo phân tích của âm nhạc. tác phẩm (1967), I. Ya. Ryzhkin và LA Mazel - về lịch sử lý thuyết âm nhạc. những lời dạy (1934-39), SS Skrebkova - bằng đa âm (1956), SV Evseeva - bằng tiếng Nga. phức điệu (1960), Vl. V. Protopopova - về lịch sử của polyphony (1962-65), MR Gnessin - về thực tế. sáng tác (soạn nhạc, 1962); hoạt động trên giai điệu, ví dụ. nghiên cứu chung của LA Mazel (1952), nghiên cứu về giai điệu của Rimsky-Korsakov của SS Grigoriev (1961); sách chuyên khảo về các tác phẩm, ví dụ. về f-moll giả tưởng Chopin - LA Mazel (1937), về “Kamarinskaya” Glinka - VA Zukkerman (1957), về “Ivan Susanin” Glinka - Vl. V. Protopopov (1961), về các vở opera cuối của Rimsky-Korsakov - MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).
III. Ý tưởng của G. dưới dạng tài khoản. chủ đề bao gồm những điều sau đây. câu hỏi: giáo dục của G. âm nhạc và vị trí trong việc đào tạo các nhạc sĩ (1), các hình thức và phương pháp giảng dạy của G. (2).
1) Trong hệ thống cú. hồ sơ âm nhạc Rất chú ý đến giáo dục của G. ở tất cả các cấp học: trong âm nhạc thiếu nhi. trường học mười một năm, về âm nhạc. trường học và trường đại học. Có hai kiểu đào tạo của G. - đặc tả. và các khóa học chung. Cái trước nhằm mục đích đào tạo các nhà soạn nhạc, nhà lý luận và nhà sử học âm nhạc (nhà âm nhạc học), cái sau dùng để đào tạo các nhạc sĩ biểu diễn. Sự liên tục đã được thiết lập trong giáo dục của G. từ các cấp học thấp hơn cho đến những người lớn hơn. Tuy nhiên, giáo dục đại học cung cấp, ngoài việc nghiên cứu các chủ đề mới, và đào sâu kiến thức thu được trước đó, đảm bảo sự tích lũy của các chuyên gia. kỹ năng. Trình tự dạy G. nói chung được phản ánh trong tài khoản. kế hoạch, chương trình và yêu cầu nhập học để nhập vào tài khoản. cơ sở được nhà nước phê duyệt. các cơ quan. Trên tấm gương dạy dỗ của G., người ta thấy được những phẩm chất tuyệt vời. và số lượng. những thành công đã đạt được của các nhạc sĩ. giáo dục ở Liên Xô. Việc giảng dạy của G. được thực hiện có tính đến phương thức và ngữ điệu. đặc thù của cú âm nhạc. các dân tộc. Phần chính của tài khoản thời gian thực tế được sử dụng. các lớp học. Kể từ những năm 30. trên G. các bài giảng được đưa ra, đại diện rộng rãi nhất trong trường trung học đặc biệt. các khóa học. Trong cách dạy của G., các nguyên tắc chung của việc dạy âm nhạc ở Liên Xô được thể hiện: định hướng sáng tạo. thực hành, quan hệ uch. các môn học trong quá trình học tập. Việc phối hợp đào tạo của G., ví dụ, với đào tạo solfeggio được thực hiện xuyên suốt cả hai khóa học ở tất cả các trường. các cơ sở. Thành công trong công tác giảng dạy giáo dục âm nhạc. thính giác (xem. Tai âm nhạc) và trong việc giảng dạy G. đạt được sự tương tác hiệu quả.
2) Thông qua nỗ lực của loài cú. các giáo viên đã phát triển một phương pháp phong phú, linh hoạt để dạy G., mở rộng cho cả ba kiểu thực hành được chấp nhận chung. làm:
a) Trong các tác phẩm viết, nghiệm của sóng hài được kết hợp. nhiệm vụ và tất cả các loại sáng tạo. thí nghiệm: sáng tác các đoạn dạo đầu, các biến tấu (của riêng mình và chủ đề do giáo viên đặt ra), v.v ... Những nhiệm vụ như vậy, chủ yếu được giao cho các nhà âm nhạc học (lý thuyết và sử học), góp phần vào sự hội tụ của lý thuyết âm nhạc. học với thực hành sáng tạo. Xu hướng tương tự có thể được tìm thấy trong công việc trên các nhiệm vụ theo G.
b) Sóng hài. các bản phân tích âm nhạc (kể cả những bản viết) cần phải tập trung vào tính chính xác của các công thức, thu hút sự chú ý đến các chi tiết của thành phần âm nhạc và đồng thời đánh giá sáng tác âm nhạc là nghệ thuật. có nghĩa là nhận ra vai trò của nó trong số những suy nghĩ khác. các quỹ. phân tích sóng hài cũng được sử dụng trong các khóa học khác, lý thuyết. và lịch sử chẳng hạn. trong quá trình phân tích âm nhạc. hoạt động (xem Phân tích âm nhạc).
c) Đang phân hủy. các bài tập luyện theo G. trên fp. trong phương pháp sư phạm hiện đại cũng vậy, có một cách tiếp cận phù hợp với phương pháp luận để thực hành. Ví dụ, như vậy là các nhiệm vụ để thực hiện fp. điều chế trong xác định. nhịp độ, kích thước và hình dạng (thường ở dạng giai đoạn).
Tài liệu tham khảo: Serov A. N., Các quan điểm khác nhau về cùng một hợp âm, “Bản tin âm nhạc và sân khấu”, 1856, số 28, giống nhau, Các bài báo phê bình, phần XNUMX. 1 St. Petersburg, năm 1892; Stasov V. V., Về một số hình thức âm nhạc hiện đại, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (trên đó. ngôn ngữ), giống nhau, Sobr. op., tập. 3 St. Petersburg, năm 1894; Larosh G., Những suy nghĩ về giáo dục âm nhạc ở Nga, "Bản tin tiếng Nga", 1869; của riêng ông, Những suy nghĩ về hệ thống hòa âm và ứng dụng của nó vào sư phạm âm nhạc, “Mùa âm nhạc”, 1871, số 18; của ông, Phương pháp lịch sử giảng dạy lý thuyết âm nhạc, Tờ rơi âm nhạc, 1872-73, tr. 17, 33, 49, 65; của anh ấy, Về tính đúng đắn trong âm nhạc, “Bản nhạc”, 1873-74, No 23, 24, tất cả 4 bài báo cũng trong Sobr. các bài báo phê bình âm nhạc, vol. 1, M., 1913; Tchaikovsky P., Hướng dẫn nghiên cứu thực tế về hòa âm. Sách giáo khoa, M., 1872, giống nhau, xuất bản: Tchaikovsky P., Poln. Nức nở. op., tập. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Sách giáo khoa Harmony, một phần. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; của riêng mình, Sách giáo khoa thực hành về sự hài hòa, St. Petersburg, 1886, tương tự, trong ấn phẩm: N. Rimsky-Korskov, Poln. Nức nở. op., tập. IV, M., 1960; của riêng mình, Các bài báo và ghi chú âm nhạc, St. Petersburg, 1911, giống nhau, Poln. Nức nở. đã dẫn, tập. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Hướng dẫn ngắn gọn để nghiên cứu thực tế về hòa âm, M., 1891; của riêng ông, Tuyển tập các vấn đề (1000) để nghiên cứu thực tế về sự hài hòa, M., 1897, cuối cùng. ed. - M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Giảng dạy về hợp âm, cấu tạo và phân giải của chúng, St. Petersburg, năm 1897; Taneev S., Quan điểm di động của văn bản chặt chẽ, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Toàn bộ khóa học về hòa âm, một phần. 1-2, St. Petersburg, năm 1911; Sokolovsky N., Hướng dẫn nghiên cứu thực hành về hòa âm, một phần. 1-2, đính chính, M., 1914, ch. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Đặc điểm của hệ thống âm nhạc dân gian Nga, M.-P., 1923; M., năm 1961; Catoire G., Khóa học lý thuyết về sự hài hòa, một phần. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., “Phân tích các điều chế trong các bản sonata của Beethoven” - S. VÀ. Taneeva, trong: Sách tiếng Nga về Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Hướng dẫn thực hành giới thiệu về phân tích sóng hài dựa trên hợp xướng của Bach, (L.), 1927; của riêng ông, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Những vấn đề cơ bản về hòa âm, (L.), 1937, đã sửa chữa. và thêm., M., 1966; của ông, Song song trong lý thuyết và thực hành âm nhạc, L., 1938; của riêng mình, Giáo trình Hòa âm, ch. 2, M., 1959, sửa. và thêm., M., 1964; của riêng ông, Khóa học lý thuyết ngắn về hòa âm, M., 1960; của ông, Hòa âm hiện đại và nguồn gốc lịch sử của nó, trong Thứ bảy: Những câu hỏi của âm nhạc hiện đại, L., 1963; của riêng mình, Chế độ tự nhiên và thay đổi, M., 1971; Garbuzov N., Lý thuyết về nhiều chế độ và phụ âm cơ bản, phần 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Các yếu tố của cấu trúc lời nói âm nhạc, một phần. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Về chủ nghĩa ấn tượng của Claude Debussy, “SM”, 1934, số 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Sokolov V. V., Khóa học thực hành về hòa âm, một phần. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Khóa học thực hành về hòa âm, phần 2, M., 1935; Dubovsky I. Tôi, Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Sách giáo khoa về hòa âm, phần 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., SGK phần hòa âm, phần. 2, M., 1938, M., 1965 (cả hai phần trong một cuốn sách); Rudolf L., Hòa âm. Khóa học thực hành, Baku, 1938; Ogolevets A., Tchaikovsky - tác giả của cuốn sách về hòa âm, “SM”, 1940, No 5-6; của riêng ông, Các nguyên tắc cơ bản của ngôn ngữ hài hòa, M.-L., 1941; của riêng mình, Trên các phương tiện biểu đạt của hòa âm liên quan đến kịch tính của âm nhạc thanh nhạc, trong: Những câu hỏi của Âm nhạc học, tập. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Tiểu luận về hòa âm, “SM”, 1940, No 3; Zukkerman V., Về sự biểu đạt của sự hài hòa của Rimsky-Korsakov, “SM”, 1956, số 10-11; của ông, Ghi chú về ngôn ngữ âm nhạc của Chopin, trong Sat: P Chopin, M., 1960; tương tự, trong cuốn sách: Zukkerman V., Các tiểu luận lý thuyết âm nhạc và etudes, M., 1970; của ông, Phương tiện biểu đạt trong lời bài hát của Tchaikovsky, M., 1971; Dolzhansky A., Trên cơ sở phương thức của D. Shostakovich, “SM”, 1947, No 4; của riêng mình, Từ những quan sát về phong cách của Shostakovich, trong: Đặc điểm của D. Shostakovich, M., 1962; của riêng mình, hợp âm năm cánh Alexandria trong âm nhạc của D. Shostakovich, trong: Dmitri Shostakovich, M., 1967; Verkov V., Glinka's Harmony, M.-L., 1948; của anh ấy, On Prokofiev's Harmony, “SM”, 1958, No 8; bản hòa âm của riêng ông, Rachmaninov, “SM”, 1960, No 8; của riêng mình, Sổ tay về Phân tích Điều hòa. Các mẫu âm nhạc Liên Xô trong một số phần của khóa học hòa âm, M., 1960, đã sửa chữa. và thêm., M., 1966; của riêng ông, Hòa âm và hình thức âm nhạc, M., 1962, 1971; của mình, Harmony. Sách giáo khoa, ch. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; của riêng mình, Về sự không xác định âm sắc tương đối, trong Sat: Music and Modernity, vol. 5, Mátxcơva, 1967; của riêng ông, On the Harmony of Beethoven, trong Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; của riêng mình, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Từ lịch sử của sự hòa hợp, M., 1972; Mutli A., Tuyển tập các vấn đề trong sự hòa hợp, M.-L., 1948; của mình, Về điều chế. Đối với câu hỏi về sự phát triển của học thuyết H. A. Rimsky-Korsakov về mối quan hệ của các phím, M.-L., 1948; Skrebkova O. và Skrebkov S., Người đọc về phân tích sóng hài, M., 1948, thêm., M., 1967; chúng, Khóa học thực hành về hòa âm, M., 1952, Maksimov M., Các bài tập về hòa âm trên piano, phần 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagality và các kết nối liên quan của nó trong hòa âm bài hát Nga, trong: Những câu hỏi về âm nhạc học, (quyển. 1), không. 2, 1953-1954, Mátxcơva, 1955; Tyulin Yu. và Privano N., Cơ sở lý thuyết của sự hài hòa. Sách giáo khoa, L., 1956, M., 1965; chúng, Giáo trình Hòa âm, phần 1, M., 1957; Mazel L., Về việc mở rộng khái niệm về âm sắc cùng tên, “SM”, 1957 No 2; của riêng ông, Những vấn đề của hòa âm cổ điển, M., 1972; Tyutmanov I., Vài nét về phong cách hòa âm điệu thức của Rimsky-Korsakov, trong: Ghi chú khoa học và phương pháp luận (Hội nghị Saratov), tập. 1, (Saratov, 1957); của ông, Những điều kiện tiên quyết để hình thành một chuyên ngành nhỏ trong văn học âm nhạc và các đặc điểm lý thuyết của nó, trong tuyển tập: Những nốt nhạc khoa học và phương pháp luận (Hội nghị Saratov), (quyển. 2), Saratov, (1959); của riêng mình, Gamma tone-semitone như là loại chế độ giảm đặc trưng nhất được sử dụng trong tác phẩm của H. A. Rimsky-Korsakov in Sat: Ghi chú khoa học và phương pháp luận (Saratov khuyết điểm), tập. 3-4, (Saratov), 1959-1961; Protopopov Vl., Về sách giáo khoa về hòa âm của Rimsky-Korsakov, “SM”, 1958, No 6; của riêng ông, Phương pháp phát triển chủ đề biến đổi trong âm nhạc của Chopin, trong Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Điều chế, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Về mối tương quan giữa các quan điểm sư phạm và các nguồn lực tổng hợp và kỹ thuật H. A. Rimsky-Korsakov, trong: N. A. Rimsky-Korsakov và giáo dục âm nhạc, L., 1959; Taube r., Về các hệ thống quan hệ âm sắc, trong Thứ Bảy: Ghi chú khoa học và phương pháp luận (Hội nghị Saratov), tập. 3, (Saratov), 1959; Budrin B., Một số câu hỏi về ngôn ngữ hài hòa của Rimsky-Korsakov trong các vở opera nửa đầu những năm 90, trong Kỷ yếu của Khoa Lý thuyết Âm nhạc (Moscow. khuyết điểm.), không. 1, Mátxcơva, 1960; Zaporozhets N., Vài nét về cấu trúc âm-hợp âm của S. Prokofiev, trong: Các tính năng của S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Về một số kỹ thuật biến đổi hài hòa trong các tác phẩm của Rimsky-Korsakov, trong: Những câu hỏi của Âm nhạc, quyển. 3, M., 1960; Evseev S., Dân gian và cội nguồn dân tộc của ngôn ngữ âm nhạc S. VÀ. Taneeva, M., 1963; anh ta, ca dao Nga trong gia trich A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Các hiện tượng du dương trong sự hài hòa của S. Prokofiev in Sat: Những vấn đề lý thuyết-âm nhạc của âm nhạc Xô Viết, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Sự hình thành của một hệ thống tính khí thống nhất, M., 1964; Zhitomirsky D., Tranh chấp về hòa âm, trong: Âm nhạc và Hiện đại, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Về sự hòa hợp của Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., Hòa âm trong âm nhạc hiện đại, M., 1965; Kholopov Yu., Về ba hệ thống hòa âm nước ngoài, trong: Âm nhạc và Hiện đại, vol. 4, M., 1966; của ông, Đặc điểm hài hòa hiện đại của Prokofiev, M., 1967; của ông, Khái niệm điều chế liên quan đến vấn đề mối quan hệ giữa điều chế và tạo hình trong Beethoven, trong tuyển tập: Beethoven, vol. 1, M., 1971; VÀ. TẠI. Sposobin, Nhạc sĩ. Giáo viên. Nhà khoa học. Sat. Art., M., 1967, Những vấn đề lý thuyết của âm nhạc thế kỷ XX, Sat. st., vấn đề. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Câu hỏi về lý thuyết âm nhạc, Sat. st., vấn đề. (1) -2, M., 1968-70; Sposobin I., Các bài giảng về quá trình hòa âm trong xử lý văn học Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Quá trình hài hòa trong các nhiệm vụ. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; Vấn đề của khoa học âm nhạc, Sat. st., vấn đề.
VO Berkov
