Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |

Arthur Rubinstein

Польский музыкант Артур Рубинштейн - личность легендарная. Его пианистический путь начался в 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м в Лондоне. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителя в возрасте 77 лет? Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

В 1999 году фирма „BMG“ выпустила уникальное собрание дисков „Bộ sưu tập Arthur Rubinstein“ - „Коллекция Артура Рубинштейна630002“ (RCA 94). На XNUMX дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, реально проследить творческую эволюцию пианиста. Записи одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именнио сильно отличаются, причем

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Радио не заменяет общения в концертном зале. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на этави местса нонся нонононононононо Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов… “

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создаетсть исполнительской интонации любого музыканта создается двумя немремени вумя немремени вумя некмемени вумя эекмемени вумя некмем Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением piano“, как он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштейна“.

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным»— не слишком быстрым для того, чтобы все было слышно, и не слишком медленным, чтобы звук распадался. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию… “

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubatо. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Đăng ký Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato - этого столь ложно понимаемого определения свободы выражен Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 (С. 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудивительно, ибо Рубиншсегде ибо убиншсегде псежейн пртопейн п Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Это благородный гений. Rubato Шопена - от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперву, изучая исок. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость “.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Đăng ký Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолютно сух“.

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) - и альбом № 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническим оркестром Лондона под уп Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздуха“ (“Bản giao hưởng của không khí”) под управление Валленштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупным мазком, довольно быо вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, но несколько маршеобразно; возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объясняются определеноной и ремерная „маршевость“ Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интерпретации Рубинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 44, хочинштейном концертов Шопена, вошедших в альбом № 1836, хочется вспом з Шумана 44 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций нонцертов альбома № XNUMX ссыпо № XNUMX ссыпо №; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Đăng nhập

Đăng nhập особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная в 1963 году за очень короткое время - четыре с полоанная в 47, это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из рецензии нав появление нок тр Шопена и Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене - это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонносани звуччи звучи звучи вуч. Тем не менее исполнение Рубинштейна - идеальное воплощение авторского замысла, который право Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки - похоронные хоралы, мазурки - свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных “

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестром „Симфонол Валленштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантностью.

Наряду с произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всенй своей жизеячни исполати исполат От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация năm 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. # 19 Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, как Джулини.

Đăng nhập Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекря инама Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение - Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, в 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, одтин тон слышоп Темп исполнения очень сдержанный, звучности - волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман - воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики “.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Năm 1900 невольно напрашиваются параллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому сутиллели с деятельностью самого Сен-Санса, которому судиьой быланея Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку! »-« С удовольствием ». <...> tiếng Anh Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит “.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него с большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лнергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служил онымет служил мне п. В этом концерте есть все - пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Anh hùng

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения - в духе аонокло это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически. В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. # 70 вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. Губера. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. Гольдшмидт.

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Anh hùng

„Исаак Альбенис - человек, которому я обязан своей большой популярностью в Испании и во всех исыпанын исып В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… Она жила в предместье горо да со своими двумя дочерьми… Во время обеда я развлекал их рассказом о том, как я встреча лся с Альбенисом, не зная, кто он. - Играете ли вы его музыку? - поинтересовалась сеньора Альбенис. - Разумеется! - ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее в Испании. В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурка Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. Tôi không cần phải làm gì nhiều với những gì bạn đang làm; bạn có thể làm được điều đó. - Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений, - настаивали дамы. - Сеньора, - сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис, - я играю эту музыку с увленчением, есо в оной Đăng nhập Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опускаю множество нот с е Bạn không cần phải làm gì cả. - Играйте так, как вы чувствуете, - сказали они.— Нам в высшей степени интересно июслушать вашу иать вашу и. Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: - Это поистине удивительно, ндивительно, не при? Bạn có thể làm điều đó, vì vậy bạn có thể làm điều đó. - Да, да, - ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Đăng nhập Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа делал такое же rubato и так же заканчивал pianissimo. Bạn có thể làm được điều đó, nó và bạn. Не требовалось ничего больше, чтобы я принял решение… Месяцем позже я объявил три экстр аординарных концерта в Мадриде, в программу которых вошли четыре из двенадцати пьес «Иберии» . Bạn không cần phải làm gì cả, bạn không cần phải làm gì cả, bạn có thể làm điều đó bằng cách sử dụng nó. Nếu bạn không có tiền, bạn sẽ không phải lo lắng về điều đó. После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторять их одну за др угой… На улице толпа, продолжая кричать «Браво!», сопровождала меня до самого отеля. Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и птоздравляам - Вы играли эту музыку так, словно родились здесь, - говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов испанской музыки và должен был играть какие-либо из этих пьес во всех городах, где бывал, и всегда играл и х с одинаковым успехом.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса - эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их с неподраж. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нап мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи в садах Испании“ для фортепиано с оркестром Мануэля де Фальи - одно из нриих испанолих со и ии ии ии сонси и и и и и и и икранска Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), две другие — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) с Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатление: органичны темпы, великолепен диалог солиста и оркестра, с каждым новым эпизодом они словно все более вдохновляют друг друга. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) с Симфоней “представлена ​​в записиXNUMX Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторскное жанровое определеледелеледеледеледеделедедедедеде анровое опреде). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тевмбровост Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“ - вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, и пианист один из них, что сответствует замыслу.

Наши выдающиеся критики Г. Коган и Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году, не удержались от замечаний такого рода: „…яркая, обаятельная индивидуальность. И… как всякая индивидуальность, - имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность концепций, на воткрытие «новых „… Отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрыва с… традициями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 1950–60-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „Праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

* Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Рубинштейна и из к ниги, прилагающейся к выпущенному фирмой „BMG“ собранию дисков с записями пианиста.