Rudolf Richardovich Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Những số phận nghệ thuật trong thời đại chúng ta thường giống nhau – ít nhất là lúc đầu. Nhưng tiểu sử sáng tạo của Rudolf Richardovich Kerer có chút giống với phần còn lại. Chỉ cần nói rằng cho đến năm ba mươi tám tuổi (!), anh ấy vẫn hoàn toàn vô danh với tư cách là một người chơi hòa nhạc; họ chỉ biết về anh ấy tại Nhạc viện Tashkent, nơi anh ấy giảng dạy. Nhưng một ngày đẹp trời – chúng ta sẽ nói về anh ấy ở phía trước – tên của anh ấy đã được hầu hết mọi người quan tâm đến âm nhạc ở nước ta biết đến. Hoặc một thực tế như vậy. Mọi nghệ sĩ biểu diễn đều được biết là có những khoảng nghỉ trong khi luyện tập khi nắp của nhạc cụ vẫn đóng trong một thời gian. Kerer cũng từng có thời gian nghỉ ngơi như vậy. Nó chỉ kéo dài, không hơn không kém mười ba năm…

• Nhạc piano trong cửa hàng trực tuyến Ozon →

Rudolf Richardovich Kerer sinh ra ở Tbilisi. Cha của anh ấy là một người chỉnh đàn piano hay như cách gọi của anh ấy là một bậc thầy âm nhạc. Anh ấy cố gắng theo kịp tất cả các sự kiện thú vị trong đời sống hòa nhạc của thành phố; giới thiệu với âm nhạc và con trai của mình. Kerer nhớ lại các buổi biểu diễn của E. Petri, A. Borovsky, nhớ lại những nghệ sĩ khách mời nổi tiếng khác đã đến Tbilisi trong những năm đó.

Erna Karlovna Krause trở thành giáo viên piano đầu tiên của anh ấy. Kehrer nói: “Hầu như tất cả các học sinh của Erna Karlovna đều được phân biệt bằng kỹ thuật đáng ghen tị. “Chơi nhanh, mạnh và chính xác được khuyến khích trong lớp. Tuy nhiên, ngay sau đó, tôi chuyển sang một giáo viên mới, Anna Ivanovna Tulashvili, và mọi thứ xung quanh tôi ngay lập tức thay đổi. Anna Ivanovna là một nghệ sĩ đầy cảm hứng và giàu chất thơ, các buổi học với cô ấy được tổ chức trong bầu không khí lễ hội tưng bừng … “Kerer đã học với Tulashvili trong vài năm - đầu tiên là trong” nhóm trẻ em có năng khiếu “tại Nhạc viện Tbilisi, sau đó là tại chính nhạc viện. Và rồi chiến tranh đã phá vỡ mọi thứ. Kerer tiếp tục: “Theo ý muốn của hoàn cảnh, tôi đã rời xa Tbilisi. “Gia đình chúng tôi, giống như nhiều gia đình người Đức khác trong những năm đó, phải định cư ở Trung Á, cách Tashkent không xa. Không có nhạc công bên cạnh tôi, và chơi nhạc cụ khá khó nên các buổi học piano bằng cách nào đó đã tự dừng lại. Tôi vào Học viện Sư phạm Chimkent tại Khoa Vật lý và Toán học. Sau khi tốt nghiệp, anh ấy đi làm ở trường – anh ấy dạy toán ở trường trung học. Điều này đã diễn ra trong vài năm. Nói chính xác - cho đến năm 1954. Và sau đó tôi quyết định thử vận ​​​​may của mình (dù sao thì “nỗi nhớ” về âm nhạc vẫn không ngừng hành hạ tôi) – để vượt qua kỳ thi tuyển sinh vào Nhạc viện Tashkent. Và anh được nhận vào năm thứ ba.

Anh được ghi danh vào lớp piano của thầy 3. Sh. Tamarkina, người mà Kerer không bao giờ ngừng nhớ đến với sự tôn trọng và đồng cảm sâu sắc (“một nhạc sĩ xuất sắc đặc biệt, cô ấy thành thạo màn trình diễn trên nhạc cụ một cách xuất sắc…”). Anh ấy cũng đã học được rất nhiều điều từ các cuộc gặp gỡ với VI Slonim (“một người uyên bác hiếm có … với anh ấy, tôi đã hiểu được các quy luật biểu đạt âm nhạc, trước đây tôi chỉ đoán bằng trực giác về sự tồn tại của chúng”).

Cả hai nhà giáo dục đã giúp Kerer thu hẹp khoảng cách trong giáo dục đặc biệt của mình; nhờ Tamarkina và Slonim, anh không chỉ tốt nghiệp nhạc viện thành công mà còn được ở lại đó để dạy học. Họ, những người cố vấn và bạn bè của nghệ sĩ piano trẻ, khuyên anh nên kiểm tra sức mạnh của mình tại Cuộc thi biểu diễn nhạc sĩ toàn liên minh được công bố vào năm 1961.

Kerer nhớ lại: “Quyết định đến Moscow, tôi không tự lừa dối mình bằng những hy vọng đặc biệt. Có lẽ, thái độ tâm lý này, không nặng nề bởi sự lo lắng quá mức hay sự phấn khích đến cạn kiệt tâm hồn, đã giúp tôi sau đó. Sau đó, tôi thường nghĩ về thực tế là các nhạc sĩ trẻ chơi tại các cuộc thi đôi khi bị thất vọng bởi sự tập trung ban đầu của họ vào giải thưởng này hay giải thưởng khác. Nó trói buộc, khiến người ta bị đè nặng bởi gánh nặng trách nhiệm, nô lệ cho cảm xúc: trò chơi mất đi sự nhẹ nhàng, tự nhiên, dễ chịu… Năm 1961, tôi không nghĩ đến bất kỳ giải thưởng nào – và tôi đã thực hiện thành công. Chà, về vị trí thứ nhất và danh hiệu hoa khôi, điều bất ngờ này đối với tôi càng vui hơn…”

Sự bất ngờ về chiến thắng của Kerer không chỉ dành cho anh. Nhân tiện, nhạc sĩ 38 tuổi, hầu như không ai biết đến, người tham gia cuộc thi phải có sự cho phép đặc biệt (giới hạn độ tuổi của các thí sinh bị giới hạn, theo quy tắc, đến 32 tuổi), với thành công vang dội của anh ấy lật ngược tất cả các dự báo đã bày tỏ trước đó, gạch bỏ mọi phỏng đoán và giả định. “Chỉ trong vài ngày, Rudolf Kerer đã trở nên nổi tiếng ồn ào,” báo chí âm nhạc ghi nhận. “Buổi hòa nhạc đầu tiên ở Moscow của anh ấy đã cháy vé trong bầu không khí thành công rực rỡ. Bài phát biểu của Kerer đã được phát trên đài phát thanh và truyền hình. Báo chí phản ứng rất thiện cảm với màn ra mắt của anh ấy. Anh ấy đã trở thành chủ đề thảo luận sôi nổi của cả giới chuyên nghiệp và nghiệp dư, những người đã xếp anh ấy vào số những nghệ sĩ piano vĩ đại nhất của Liên Xô … ” (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Cuộc đời âm nhạc. 1961. Số 6. P. 6.).

Làm thế nào mà vị khách đến từ Tashkent gây ấn tượng với khán giả thủ đô sành điệu? Sự tự do và vô tư trong các tuyên bố trên sân khấu của anh ấy, quy mô ý tưởng của anh ấy, bản chất ban đầu của việc tạo ra âm nhạc. Anh ấy không đại diện cho bất kỳ trường dạy piano nổi tiếng nào - cả Moscow hay Leningrad; anh ta không “đại diện” cho ai cả, mà chỉ là chính anh ta. Kỹ thuật điêu luyện của anh ấy cũng rất ấn tượng. Cô ấy, có lẽ, thiếu vẻ bóng bẩy bên ngoài, nhưng người ta cảm nhận được ở cô ấy cả sức mạnh nguyên tố, lòng can đảm và phạm vi hùng mạnh. Kerer thích thú với màn trình diễn những tác phẩm khó như “Mephisto Waltz” và F-minor (“Transcendental”) Etude của Liszt, “Theme and Variations” của Glazunov và bản Concerto đầu tiên của Prokofiev. Nhưng hơn bất cứ điều gì khác – khúc dạo đầu cho “Tannhäuser” của Wagner – Liszt; Những lời chỉ trích ở Mátxcơva đã đáp lại cách giải thích của ông về điều này như một phép màu của những phép màu.

Vì vậy, có khá đủ lý do chuyên môn để giành vị trí đầu tiên từ Kerer. Tuy nhiên, lý do thực sự cho chiến thắng của anh ấy là một thứ khác.

Kehrer có kinh nghiệm sống đầy đủ hơn, phong phú hơn, phức tạp hơn so với những người cạnh tranh với anh ta, và điều này được phản ánh rõ ràng trong trò chơi của anh ta. Tuổi của nghệ sĩ dương cầm, những khúc ngoặt nghiệt ngã của số phận không những không ngăn cản anh cạnh tranh với tuổi trẻ nghệ thuật xuất sắc mà có lẽ chúng đã giúp ích phần nào. “Âm nhạc,” Bruno Walter nói, “luôn là “nhạc trưởng của cá tính” của người biểu diễn nó: giống như, ông đã rút ra một phép loại suy, “kim loại là chất dẫn nhiệt như thế nào” (Văn nghệ nước ngoài. – M., 1962. IC 71.). Từ âm nhạc nghe theo cách giải thích của Kehrer, từ cá tính nghệ thuật của anh ấy, có một hơi thở của một thứ gì đó không bình thường đối với sân khấu cạnh tranh. Người nghe, cũng như các thành viên của ban giám khảo, nhìn thấy trước mặt họ không phải là một nghệ sĩ mới ra mắt, người vừa bỏ lại một thời gian học việc không mây, mà là một nghệ sĩ trưởng thành, đã thành danh. Trong trò chơi của anh ấy – nghiêm túc, đôi khi được vẽ bằng những tông màu gay gắt và kịch tính – người ta đoán được cái gọi là âm bội tâm lý … Đây là điều đã thu hút sự đồng cảm của mọi người đối với Kerer.

Thời gian đã trôi qua. Những khám phá và cảm giác thú vị của cuộc thi năm 1961 đã bị bỏ lại phía sau. Đã vươn lên hàng đầu trong nghệ thuật piano của Liên Xô, Kerer từ lâu đã chiếm một vị trí xứng đáng trong số các nghệ sĩ hòa nhạc đồng nghiệp của mình. Họ đã làm quen với công việc của anh ấy một cách toàn diện và chi tiết – không có sự cường điệu hóa thường đi kèm với những điều bất ngờ. Chúng tôi đã gặp nhau ở nhiều thành phố của Liên Xô và nước ngoài – ở CHDC Đức, Ba Lan, Tiệp Khắc, Bulgaria, Romania, Nhật Bản. Ít nhiều điểm mạnh về phong thái sân khấu của anh cũng được nghiên cứu. Họ là ai? Một nghệ sĩ ngày nay là gì?

Trước hết, cần phải nói về anh ấy như một bậc thầy về hình thức lớn trong nghệ thuật biểu diễn; với tư cách là một nghệ sĩ có tài năng thể hiện một cách tự tin nhất trong những bức tranh âm nhạc hoành tráng. Kerer thường cần những không gian âm thanh rộng lớn, nơi anh ta có thể dần dần và dần dần xây dựng độ căng động, đánh dấu sự phù điêu của hành động âm nhạc bằng một nét vẽ lớn, các đỉnh điểm được phác thảo sắc nét; các tác phẩm sân khấu của anh ấy được cảm nhận tốt hơn nếu được nhìn như thể đang rời xa chúng, từ một khoảng cách nhất định. Không phải ngẫu nhiên mà trong số những thành công phiên dịch của ông có những tác phẩm như Bản hòa tấu piano đầu tiên của Brahms, Bản thứ năm của Beethoven, Bản đầu tiên của Tchaikovsky, Bản đầu tiên của Shostakovich, Bản thứ hai của Rachmaninov, bản sonata của Prokofiev, Khachaturian, Sviridov.

Các tác phẩm có hình thức lớn bao gồm hầu hết tất cả những người chơi buổi hòa nhạc trong tiết mục của họ. Tuy nhiên, chúng không dành cho tất cả mọi người. Đối với một số người, điều đó xảy ra là chỉ có một chuỗi các đoạn phát ra, một chiếc kính vạn hoa có ít nhiều những khoảnh khắc âm thanh nhấp nháy rực rỡ … Điều này không bao giờ xảy ra với Kerer. Âm nhạc dường như bị anh ta nắm giữ bằng một cái vòng sắt: bất kể anh ta chơi gì – bản concerto cung Rê thứ của Bach hay bản sonata cung A thứ của Mozart, “Symphonic etudes” của Schumann hay khúc dạo đầu và khúc tẩu của Shostakovich – ở mọi nơi trong trình tự biểu diễn của anh ta, kỷ luật bên trong, tổ chức chặt chẽ tư liệu chiến thắng. Từng là một giáo viên dạy toán, anh ấy vẫn không đánh mất sở thích về logic, các mô hình cấu trúc và cấu trúc rõ ràng trong âm nhạc. Đó là kho tàng tư duy sáng tạo của anh ấy, đó là thái độ nghệ thuật của anh ấy.

Theo hầu hết các nhà phê bình, Kehrer đạt được thành công lớn nhất trong việc giải thích Beethoven. Thật vậy, các tác phẩm của tác giả này chiếm một trong những vị trí trung tâm trên áp phích của nghệ sĩ piano. Chính cấu trúc âm nhạc của Beethoven - tính cách dũng cảm và ý chí mạnh mẽ, giai điệu mệnh lệnh, những tương phản cảm xúc mạnh mẽ - đồng điệu với cá tính nghệ thuật của Kerer; anh ấy từ lâu đã cảm thấy có duyên với dòng nhạc này, anh ấy đã tìm thấy vai trò biểu diễn thực sự của mình trong đó. Trong những khoảnh khắc hạnh phúc khác trong trò chơi của anh ấy, người ta có thể cảm nhận được sự kết hợp hoàn toàn và hữu cơ với tư tưởng nghệ thuật của Beethoven – sự thống nhất tinh thần đó với tác giả, sự “cộng sinh” sáng tạo mà KS Stanislavsky đã định nghĩa bằng câu “Tôi là” nổi tiếng của mình: “Tôi tồn tại, tôi sống, tôi cảm nhận và suy nghĩ cùng với vai diễn” (Stanislavsky KS Tác phẩm của một diễn viên về chính mình // Tác phẩm sưu tầm – M., 1954. T. 2. Phần 1. S. 203.). Trong số những “vai diễn” thú vị nhất trong các tiết mục Beethoven của Kehrer là Sonata thứ mười bảy và thứ mười tám, Pathetique, Aurora, Concerto thứ năm và dĩ nhiên là Appassionata. (Như bạn đã biết, nghệ sĩ dương cầm từng đóng vai chính trong bộ phim Appassionata, khiến hàng triệu khán giả có thể diễn giải tác phẩm này của ông.) Đáng chú ý là các sáng tạo của Beethoven không chỉ hài hòa với các đặc điểm tính cách của Kerer, một người đàn ông và một nghệ sĩ, mà còn với những đặc thù của chủ nghĩa piano của mình. Sản xuất âm thanh chắc chắn và dứt khoát (không phải không có phần “tác động”), phong cách biểu diễn ngoài trời - tất cả những điều này giúp nghệ sĩ đạt được tính thuyết phục nghệ thuật cao trong “Pathetique”, và trong “Appassionata”, cũng như trong nhiều bản piano khác của Beethoven opuses.

Ngoài ra còn có một nhà soạn nhạc hầu như luôn thành công với Kerer—Sergei Prokofiev. Một nhà soạn nhạc gần gũi với anh ấy về nhiều mặt: với chất trữ tình, hạn chế và ngắn gọn, với thiên hướng chơi nhạc cụ toccato, với một trò chơi khá khô khan và rực rỡ. Hơn nữa, Prokofiev gần gũi với Kerer với hầu hết tất cả các phương tiện biểu cảm của anh ấy: “áp lực của các hình thức phép thuật cứng đầu”, “sự đơn giản và vuông vắn của nhịp điệu”, “nỗi ám ảnh về những hình ảnh âm nhạc hình chữ nhật, không ngừng”, “chất liệu” của kết cấu , “quán tính của những con số rõ ràng ngày càng tăng” (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofiev: Đặc điểm của phong cách // Chủ nghĩa piano như một nghệ thuật. Tái bản lần 2 – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Không phải ngẫu nhiên mà người ta có thể nhìn thấy Prokofiev trẻ tuổi ở nguồn gốc của những chiến thắng nghệ thuật của Kerer - Bản hòa tấu piano đầu tiên. Trong số những thành tựu được công nhận của nghệ sĩ dương cầm có Sonata thứ hai, thứ ba và thứ bảy của Prokofiev, Delusions, khúc dạo đầu trong C major, đoạn hành khúc nổi tiếng từ vở opera The Love for Three Oranges.

Kerer thường chơi Chopin. Có những tác phẩm của Scriabin và Debussy trong các chương trình của anh ấy. Có lẽ đây là những phần gây tranh cãi nhất trong tiết mục của anh ấy. Với sự thành công chắc chắn của nghệ sĩ dương cầm với tư cách là người phiên dịch – Bản Sonata thứ hai của Chopin, Bản Sonata thứ ba của Scriabin… – chính những tác giả này cũng bộc lộ một số khía cạnh mờ ám trong nghệ thuật của ông. Chính ở đây, trong những điệu valse và khúc dạo đầu trang nhã của Chopin, trong những tiểu cảnh mong manh của Scriabin, trong ca từ trang nhã của Debussy, người ta nhận thấy rằng cách chơi của Kerer đôi khi thiếu tinh tế, đôi chỗ hơi thô. Và sẽ không tệ nếu nhìn thấy trong đó sự trau chuốt khéo léo hơn của các chi tiết, một sắc thái đầy màu sắc và tinh tế hơn. Có lẽ, mọi nghệ sĩ dương cầm, kể cả những người lỗi lạc nhất, nếu muốn, đều có thể kể tên một số bản nhạc không dành cho cây đàn piano “của mình”; Kerr cũng không ngoại lệ.

Điều xảy ra là cách diễn giải của nghệ sĩ dương cầm thiếu chất thơ – theo nghĩa nó được các nhà soạn nhạc lãng mạn hiểu và cảm nhận. Chúng tôi mạo hiểm để đưa ra một bản án gây tranh cãi. Sự sáng tạo của các nhạc sĩ-người biểu diễn, và có lẽ cả các nhà soạn nhạc, cũng giống như sự sáng tạo của các nhà văn, biết cả “nhà thơ” và “nhà văn văn xuôi” của nó. (Liệu ai đó trong thế giới các nhà văn có tranh luận thể loại nào “hay hơn” và thể loại nào “tệ hơn” không? Tất nhiên là không.) Loại thứ nhất được biết đến và nghiên cứu khá đầy đủ, chúng tôi nghĩ về loại thứ hai ít hơn thường; và nếu, chẳng hạn, khái niệm “nhà thơ chơi piano” nghe có vẻ khá truyền thống, thì điều này không thể nói về “những người viết văn xuôi cho piano”. Trong khi đó, trong số họ có nhiều bậc thầy thú vị – nghiêm túc, thông minh, có ý nghĩa tâm linh. Tuy nhiên, đôi khi, một số người trong số họ muốn xác định giới hạn của tiết mục của mình chính xác hơn và nghiêm ngặt hơn, ưu tiên một số tác phẩm, bỏ qua những tác phẩm khác …

Trong số các đồng nghiệp, Kerer không chỉ được biết đến với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc. Từ năm 1961, ông giảng dạy tại Nhạc viện Moscow. Trong số các học trò của ông có người chiến thắng trong Cuộc thi Tchaikovsky IV, nghệ sĩ nổi tiếng người Brazil A. Moreira-Lima, nghệ sĩ piano người Séc Bozhena Steinerova, người chiến thắng trong Cuộc thi Tchaikovsky lần thứ VIII Irina Plotnikova, và một số nghệ sĩ trẻ của Liên Xô và nước ngoài. Kerer nói: “Tôi tin rằng nếu một nhạc sĩ đã đạt được điều gì đó trong nghề nghiệp của mình, thì anh ta cần được dạy dỗ. “Cũng như chúng ta có nghĩa vụ phải đào tạo ra một loạt các bậc thầy về hội họa, sân khấu, điện ảnh - tất cả những người mà chúng ta gọi là “nghệ sĩ” . Và nó không chỉ là vấn đề về nghĩa vụ đạo đức. Khi bạn dấn thân vào ngành sư phạm, bạn cảm thấy như mở rộng tầm mắt trước nhiều thứ … “

Đồng thời, có điều gì đó làm Kerer khó chịu với giáo viên ngày hôm nay. Theo anh, nó làm đảo lộn tính thực dụng và thận trọng quá rõ ràng của giới trẻ nghệ thuật ngày nay. Sự nhạy bén trong kinh doanh quá ngoan cường. Và không chỉ tại Nhạc viện Moscow, nơi anh ấy làm việc, mà còn ở các trường đại học âm nhạc khác trong nước, nơi anh ấy phải đến thăm. “Bạn nhìn vào những nghệ sĩ dương cầm trẻ khác và bạn sẽ thấy rằng họ không nghĩ nhiều về việc học mà là về sự nghiệp của họ. Và họ đang tìm kiếm không chỉ các giáo viên, mà cả những người giám hộ có ảnh hưởng, những người bảo trợ có thể quan tâm đến sự thăng tiến hơn nữa của họ, như họ nói, sẽ giúp họ đứng vững.

Tất nhiên, những người trẻ tuổi nên lo lắng về tương lai của họ. Điều này là hoàn toàn tự nhiên, tôi hiểu mọi thứ một cách hoàn hảo. Chưa hết… Là một nhạc sĩ, tôi không khỏi tiếc nuối khi thấy rằng các điểm nhấn không ở đúng vị trí mà tôi nghĩ chúng nên có. Tôi không thể không buồn khi những ưu tiên trong cuộc sống và công việc bị đảo ngược. Có lẽ tôi sai…"

Anh ấy đúng, tất nhiên, và anh ấy biết điều đó rất rõ. Rõ ràng, anh ta chỉ đơn giản là không muốn ai đó trách móc anh ta vì sự cáu kỉnh của một ông già như vậy, vì một lời càu nhàu tầm thường và tầm thường như vậy đối với giới trẻ “hiện tại”.

* * *

Trong các mùa giải 1986/87 và 1987/88, một số tựa sách mới đã xuất hiện trong các chương trình của Kerer - Partita cung B giáng trưởng và Tổ khúc cung La thứ của Bach, Obermann Valley và Tang lễ của Liszt, Bản hòa tấu piano của Grieg, một số tác phẩm của Rachmaninoff. Anh ấy không che giấu sự thật rằng ở tuổi của anh ấy, việc học hỏi những điều mới, đưa chúng đến với công chúng ngày càng khó khăn hơn. Nhưng – nó là cần thiết, theo ông. Nhất thiết không được dậm chân tại chỗ, không được phá cách một cách sáng tạo; để cảm thấy như vậy hiện hành người biểu diễn hòa nhạc. Nói tóm lại, nó là cần thiết cả về mặt chuyên môn và thuần túy về mặt tâm lý. Và thứ hai không kém phần quan trọng so với thứ nhất.

Đồng thời, Kerer cũng tham gia vào công việc "phục hồi" - anh ấy lặp lại điều gì đó từ các tiết mục của những năm trước, giới thiệu lại nó vào cuộc sống hòa nhạc của mình. “Đôi khi rất thú vị khi quan sát thái độ đối với những diễn giải trước đây thay đổi như thế nào. Do đó, bạn thay đổi bản thân như thế nào. Tôi tin chắc rằng có những tác phẩm trong văn học âm nhạc thế giới chỉ đơn giản là thỉnh thoảng cần được xem lại, những tác phẩm cần được cập nhật và suy nghĩ lại định kỳ. Nội dung bên trong của chúng rất phong phú, vì vậy nhiều mặtrằng ở mọi giai đoạn trong cuộc hành trình của một người, người ta chắc chắn sẽ tìm thấy ở chúng điều gì đó mà trước đây chưa được chú ý, chưa được khám phá, đã bỏ lỡ…” Năm 1987, Kerer tiếp tục bản sonata B thứ của Liszt trong tiết mục của mình, đã chơi trong hơn hai thập kỷ.

Đồng thời, Kerer hiện đang cố gắng không nấn ná lâu vào một thứ – chẳng hạn, về các tác phẩm của một và cùng một tác giả, bất kể anh ta có thân thiết và thân thiết đến đâu. “Tôi nhận thấy rằng việc thay đổi phong cách âm nhạc, phong cách sáng tác khác nhau,” anh nói, “giúp duy trì giai điệu cảm xúc trong tác phẩm. Và điều này cực kỳ quan trọng. Sau bao nhiêu năm làm việc chăm chỉ, bao nhiêu buổi biểu diễn hòa nhạc, điều quan trọng nhất là không đánh mất sở thích chơi piano. Và ở đây, sự xen kẽ của những ấn tượng âm nhạc đa dạng, tương phản giúp cá nhân tôi rất nhiều – nó mang lại một sự đổi mới nội tâm nào đó, làm mới cảm xúc, giảm bớt mệt mỏi.

Đối với mỗi nghệ sĩ, sẽ có lúc, Rudolf Rikhardovich nói thêm, khi ông bắt đầu hiểu rằng có rất nhiều tác phẩm mà ông sẽ không bao giờ học và biểu diễn trên sân khấu. Chỉ là không kịp thôi… Tất nhiên là buồn, nhưng không thể làm gì được. Tôi nghĩ với sự tiếc nuối, chẳng hạn, bao nhiêutôi không chơi trong cuộc đời ông với các tác phẩm của Schubert, Brahms, Scriabin và các nhà soạn nhạc vĩ đại khác. Bạn càng muốn làm tốt hơn những gì bạn đang làm ngày hôm nay.

Họ nói rằng các chuyên gia (đặc biệt là các đồng nghiệp) đôi khi có thể phạm sai lầm trong đánh giá và ý kiến ​​của họ; công chúng trong cuối cùng không bao giờ sai. Vladimir Horowitz lưu ý: “Mỗi người nghe riêng lẻ đôi khi không thể hiểu được điều gì, nhưng khi họ gặp nhau, họ sẽ hiểu!” Trong khoảng ba thập kỷ, nghệ thuật của Kerer đã thu hút được sự chú ý của những người nghe, những người coi ông là một nhạc sĩ vĩ đại, trung thực, không có đầu óc tiêu chuẩn. Và họ không nhầm...

G.Tsypin, 1990