Đồng hồ đo |

từ métron của Hy Lạp - đo lường hoặc đo lường

Trong âm nhạc và thơ ca, trật tự nhịp điệu dựa trên việc tuân theo một biện pháp nhất định mà xác định độ lớn của cấu tạo nhịp điệu. Theo thước đo này, văn bản bằng lời và âm nhạc, ngoài sự khớp nối ngữ nghĩa (cú pháp), được chia thành số liệu. đơn vị - câu thơ và khổ thơ, số đo, v.v. Tùy thuộc vào các đặc điểm xác định các đơn vị này (thời lượng, số lượng trọng âm, v.v.), hệ thống của các loại nhạc cụ khác nhau (số liệu, âm tiết, âm bổ, v.v. - về cách phát âm, cảm âm và đồng hồ - trong âm nhạc), mỗi trong số đó có thể bao gồm nhiều đồng hồ đo từng phần (sơ đồ xây dựng đơn vị đo lường) được thống nhất bởi một nguyên tắc chung (ví dụ: trong hệ thống đồng hồ, các kích thước là 4/4, 3/2, 6/8, vân vân.). Trong hệ mét, lược đồ chỉ bao gồm các dấu hiệu bắt buộc của số liệu. đơn vị, trong khi nhịp điệu khác. các yếu tố vẫn tự do và tạo nhịp điệu. đa dạng trong một mét nhất định. Có thể có nhịp điệu mà không cần đồng hồ đo — nhịp điệu của văn xuôi, trái ngược với câu thơ (lời nói “được đo lường”, “được đo lường”), nhịp điệu tự do của thánh ca Gregorian, v.v. Trong âm nhạc của thời hiện đại, có một chỉ định cho senza misura nhịp điệu tự do. Ý tưởng hiện đại về M. trong âm nhạc có nghĩa là. ở một mức độ nhất định phụ thuộc vào khái niệm nhạc thơ, tuy nhiên, bản thân nó đã nảy sinh ở giai đoạn thống nhất không thể tách rời giữa câu thơ và âm nhạc và ban đầu về cơ bản là âm nhạc. Với sự tan rã của sự thống nhất âm nhạc-câu thơ, những hệ thống cụ thể của thơ và nhạc. M., tương tự ở chỗ M. trong chúng quy định trọng âm, chứ không phải thời lượng, như trong hệ mét cổ. sự biến hóa hoặc trong âm nhạc mensural thời trung cổ (từ lat. mensura - đo lường). Nhiều bất đồng trong cách hiểu về M. và mối quan hệ của anh ta đến nhịp là do Ch. arr. thực tế là các tính năng đặc trưng của một trong các hệ thống được cho là có ý nghĩa phổ quát (đối với R. Westphal, hệ thống như vậy là cổ xưa, đối với X. Riemann - nhịp điệu âm nhạc của thời đại mới). Đồng thời, sự khác biệt giữa các hệ thống bị che lấp, và điều thực sự phổ biến đối với tất cả các hệ thống nằm ngoài tầm nhìn: nhịp điệu là một nhịp điệu đã được toán học hóa, được biến thành một công thức ổn định (thường là truyền thống và được thể hiện dưới dạng một bộ quy tắc) do nghệ thuật xác định. chuẩn mực, nhưng không phải là tâm sinh lý. những khuynh hướng vốn có trong bản chất con người nói chung. Nghệ thuật thay đổi. Các vấn đề gây ra sự phát triển của hệ thống M. Ở đây chúng ta có thể phân biệt hai chính. loại hình.

Antich. hệ thống đã tạo ra thuật ngữ "M." thuộc loại hình đặc trưng của sân khấu nhạc và thơ. đoàn kết. M. hoạt động trong đó với chức năng chính của nó, phụ thuộc vào lời nói và âm nhạc cho thẩm mỹ chung. nguyên tắc đo lường, thể hiện ở tính tương xứng của các giá trị thời gian. Sự đều đặn giúp phân biệt câu thơ với lời nói thông thường dựa trên âm nhạc và các quy tắc về số đo, hoặc định lượng, phiên âm (ngoại trừ tiếng cổ, cũng như tiếng Ấn Độ, tiếng Ả Rập, v.v.), xác định trình tự của các âm tiết dài và ngắn mà không cần lấy có tính đến các trọng âm của từ, thực sự dùng để chèn các từ trong sơ đồ âm nhạc, nhịp điệu của nó về cơ bản khác với nhịp điệu trọng âm của âm nhạc mới và có thể được gọi là định lượng hoặc đo thời gian. Khả năng tương thích ngụ ý sự hiện diện của thời lượng cơ bản (tiếng Hy Lạp xronos protos - “chronos protos”, tiếng Latinh mora - mora) như một đơn vị đo lường của thời lượng chính. thời lượng âm thanh (âm tiết) là bội số của giá trị cơ bản này. Có rất ít thời lượng như vậy (có 5 thời lượng trong số chúng trong nhịp điệu cổ - từ l đến 5 mora), tỷ lệ của chúng luôn được nhận thức của chúng ta dễ dàng đánh giá (trái ngược với việc so sánh toàn bộ nốt với ba mươi giây, v.v., được phép trong nhịp điệu mới). Đơn vị đo chính - foot - được hình thành bởi sự kết hợp của các khoảng thời gian, cả bằng nhau và không bằng nhau. Sự kết hợp các điểm dừng thành câu thơ (cụm từ âm nhạc) và câu thơ thành khổ thơ (giai đoạn âm nhạc) cũng bao gồm các phần tương xứng, nhưng không nhất thiết phải bằng nhau. Là một hệ thống phức tạp của tỷ lệ thời gian, trong nhịp điệu định lượng, nhịp điệu làm dịu nhịp điệu đến mức mà theo lý thuyết cổ xưa, sự nhầm lẫn phổ biến của nó với nhịp điệu là có nguồn gốc. Tuy nhiên, trong thời cổ đại, những khái niệm này rõ ràng là khác nhau, và người ta có thể phác thảo một số cách giải thích về sự khác biệt này vẫn còn phù hợp cho đến ngày nay:

1) Sự phân biệt rõ ràng của các âm tiết theo kinh độ cho phép. âm nhạc không chỉ ra mối quan hệ thời gian, điều này đã được thể hiện khá rõ ràng trong văn bản thơ. Các bà mẹ. nhịp điệu, do đó, có thể được đo bằng văn bản (“Lời nói đó là số lượng rõ ràng: sau cùng, nó được đo bằng một âm tiết ngắn và dài” - Aristotle, “Các thể loại”, M., 1939, trang 14), ai chính nó đã đưa ra số liệu. lược đồ trừu tượng từ các yếu tố khác của âm nhạc. Điều này làm cho nó có thể tách ra các thước đo từ lý thuyết âm nhạc như là học thuyết về mét câu. Do đó người ta vẫn gặp phải sự đối lập giữa giai điệu thơ và nhịp điệu âm nhạc (ví dụ, trong các tác phẩm về âm nhạc dân gian của B. Bartok và KV Kvitka). R. Westphal, người đã định nghĩa M. là biểu hiện của nhịp điệu trong giọng nói, nhưng phản đối việc sử dụng thuật ngữ "M." đối với âm nhạc, nhưng tin rằng trong trường hợp này, nó trở thành đồng nghĩa với nhịp điệu.

2) Antich. tu từ, đòi hỏi phải có nhịp điệu trong văn xuôi, nhưng không phải M., người biến nó thành câu thơ, minh chứng cho sự khác biệt giữa nhịp điệu lời nói và. M. - nhịp nhàng. trật tự đó là đặc điểm của câu thơ. Sự đối lập như vậy của M. chính xác và nhịp điệu tự do đã nhiều lần gặp nhau trong thời hiện đại (ví dụ, tên tiếng Đức cho thể thơ tự do là freie Rhythmen).

3) Trong câu thơ chính xác, nhịp điệu cũng được phân biệt như một mô hình chuyển động và nhịp điệu như chính chuyển động lấp đầy mô hình này. Trong câu thơ cổ, chuyển động này bao gồm trọng âm và, liên quan đến điều này, trong việc phân chia đơn vị đo lường. đơn vị thành các phần tăng dần (arsis) và giảm dần (luận đề) (sự hiểu biết về những khoảnh khắc nhịp điệu này bị cản trở rất nhiều bởi mong muốn đánh đồng chúng với nhịp đập mạnh và yếu); các trọng âm nhịp điệu không được kết nối với các trọng âm bằng lời và không được thể hiện trực tiếp trong văn bản, mặc dù vị trí của chúng chắc chắn phụ thuộc vào số liệu. cơ chế.

4) Sự tách biệt dần dần của thơ khỏi những trầm ngâm của nó. các khách hàng tiềm năng đã có ở lượt của cf. nhiều thế kỷ trước sự xuất hiện của một loại thơ mới, nơi không tính đến kinh độ, mà là số lượng âm tiết và vị trí của các trọng âm. Không giống như "mét" cổ điển, những bài thơ thuộc loại mới được gọi là "nhịp điệu". Sự biến đổi thuần túy bằng lời nói này, đã đạt đến sự phát triển hoàn toàn trong thời hiện đại (khi thơ ca ở các ngôn ngữ mới của châu Âu, tách khỏi âm nhạc), đôi khi ngay cả bây giờ (đặc biệt là của các tác giả Pháp) trái ngược với số liệu là "nhịp điệu" (xem , ví dụ, Zh. Maruso, Từ điển thuật ngữ ngôn ngữ học, M., 1960, trang 253).

Các quy tắc sau dẫn đến các định nghĩa thường được tìm thấy trong các nhà ngữ văn học: M. - sự phân bố thời lượng, nhịp điệu - sự phân bố các trọng âm. Những công thức như vậy cũng được áp dụng cho âm nhạc, nhưng kể từ thời M. Hauptmann và X. Riemann (ở Nga lần đầu tiên xuất hiện trong sách lý thuyết sơ cấp của GE Konyus, 1892), cách hiểu ngược lại về những thuật ngữ này đã phổ biến, điều này phù hợp hơn với nhịp điệu. Tôi xây dựng âm nhạc và thơ ca ở giai đoạn chúng tồn tại riêng biệt. Thơ “có nhịp điệu”, giống như bất kỳ loại nào khác, khác với văn xuôi ở một cách nhịp điệu nhất định. trật tự, cũng nhận được tên của kích thước hoặc M. (thuật ngữ đã được tìm thấy trong G. de Machaux, thế kỷ 14), mặc dù nó không đề cập đến việc đo lường thời lượng, mà là số lượng âm tiết hoặc trọng âm - thuần túy là lời nói. số lượng không có thời hạn cụ thể. Vai trò của M. không nằm trong thẩm mỹ. âm nhạc đều đặn như vậy, nhưng trong việc nhấn mạnh nhịp điệu và nâng cao tác động cảm xúc của nó. Mang một chỉ số chức năng dịch vụ. các kế hoạch làm mất đi tính thẩm mỹ độc lập của chúng. lãi và trở nên kém hơn và đơn điệu hơn. Đồng thời, trái ngược với câu thơ theo hệ mét và trái với nghĩa đen của từ “phân biệt”, một câu (dòng) không bao gồm các phần nhỏ hơn, b.ch. không bằng nhau, nhưng được chia thành các cổ phần bằng nhau. Tên "dolniki", được áp dụng cho các câu có số lượng trọng âm không đổi và số lượng âm tiết không được nhấn trọng âm khác nhau, có thể được mở rộng sang các hệ thống khác: trong âm tiết. mỗi âm tiết là một “dule” trong câu thơ, những câu thơ hợp âm, do sự luân phiên chính xác của các âm tiết có trọng âm và không được nhấn trọng âm, được chia thành các nhóm âm tiết giống hệt nhau - chân, nên được coi là bộ phận đếm chứ không phải là thuật ngữ. Đơn vị đo lường được hình thành bằng cách lặp lại, không phải bằng cách so sánh các giá trị tỷ lệ. Trọng âm M., trái ngược với trọng âm, không chi phối nhịp điệu và không làm phát sinh sự nhầm lẫn của các khái niệm này, mà là sự đối lập của chúng, tùy thuộc vào công thức của A. Bely: nhịp điệu là một độ lệch so với M. (nghĩa là gắn với đặc thù của hệ thống âm tiết-bổ, trong đó, trong những điều kiện nhất định, trọng âm thực lệch khỏi hệ mét). Số liệu thống nhất, lược đồ đóng một vai trò thứ yếu trong câu thơ so với nhịp điệu. đa dạng, bằng chứng là sự xuất hiện của vào thế kỷ 18. thể thơ tự do, nơi mà lược đồ này hoàn toàn không có và sự khác biệt so với văn xuôi chỉ là ở hình ảnh thuần túy. phân chia thành các dòng, không phụ thuộc vào cú pháp và tạo ra một "cài đặt trên M.".

Một sự tiến hóa tương tự đang diễn ra trong âm nhạc. Nhịp điệu mensural của thế kỷ 11-13. (cái gọi là phương thức), giống như đồ cổ, phát sinh trong mối liên hệ chặt chẽ với thơ ca (người hát rong và người hát rong) và được hình thành bằng cách lặp lại một chuỗi thời lượng nhất định (phương thức), tương tự như bàn chân cổ (phổ biến nhất là 3 chế độ, được chuyển tải ở đây theo ký hiệu hiện đại: 1- th

, 2nd

và thứ 3

). Từ thế kỷ 14, chuỗi thời lượng trong âm nhạc, dần dần tách ra khỏi thơ, trở nên tự do, và sự phát triển của phức điệu dẫn đến sự xuất hiện của các khoảng thời gian nhỏ hơn bao giờ hết, do đó giá trị nhỏ nhất của bán âm có nhịp điệu mensural ban đầu biến thành "toàn bộ nốt ”, Liên quan đến hầu như tất cả các nốt khác không còn là bội số nữa mà là số chia. "Số đo" của thời lượng tương ứng với nốt nhạc này, được đánh dấu bằng nét tay (mensura tiếng Latinh), hoặc "số đo", được chia cho các nét có lực nhỏ hơn, v.v. đến đầu thế kỷ 17, có một thước đo hiện đại, trong đó các nhịp, trái ngược với 2 phần của thước đo cũ, một trong số đó có thể lớn gấp đôi so với thước đo kia, bằng nhau và có thể có nhiều hơn 2 (trong trường hợp điển hình nhất - 4). Sự luân phiên thường xuyên của nhịp mạnh và yếu (nặng và nhẹ, hỗ trợ và không hỗ trợ) trong âm nhạc thời hiện đại tạo ra một mét, hoặc mét, tương tự như mét câu - một nhịp chính thức. lược đồ, điền đàn với nhiều thời lượng nốt nhạc tạo thành nhịp điệu. vẽ, hoặc "nhịp điệu" theo nghĩa hẹp.

Một hình thức âm nhạc cụ thể của âm nhạc là xúc giác, được hình thành như âm nhạc tách khỏi các nghệ thuật liên quan. Những thiếu sót đáng kể của những ý tưởng thông thường về âm nhạc. M. xuất phát từ thực tế là hình thức có điều kiện lịch sử này được thừa nhận là vốn có trong âm nhạc “tự nhiên”. Sự luân phiên đều đặn của những khoảnh khắc nặng và nhẹ là do các dân tộc cổ, trung đại, văn hóa dân gian, v.v. Điều này làm cho nó rất khó hiểu không chỉ âm nhạc của thời kỳ đầu và trầm ngâm. văn hóa dân gian, mà còn là những phản ánh của họ trong âm nhạc của thời hiện đại. Trong tường thuật của Nga. bài hát pl. các nhà văn học dân gian sử dụng thanh ngang để chỉ các nhịp không mạnh (không có ở đó), mà là ranh giới giữa các cụm từ; "nhịp điệu dân gian" như vậy (thuật ngữ của PP Sokalsky) thường được tìm thấy trong tiếng Nga. hồ sơ âm nhạc, và không chỉ ở dạng mét bất thường (ví dụ, 11/4 của Rimsky-Korsakov), mà còn ở dạng hai phần. chu kỳ ba bên, v.v. Đây là những chủ đề của trận chung kết fp 1. bản concerto và bản giao hưởng số 2 của Tchaikovsky, trong đó việc sử dụng một vạch kẻ như một biểu tượng của một nhịp mạnh dẫn đến sự biến dạng hoàn toàn của nhịp điệu. cấu trúc. Ký hiệu thanh che dấu một nhịp điệu khác nhau. tổ chức và trong nhiều điệu múa của Tây Slavic, Hungary, Tây Ban Nha, và các nguồn gốc khác (polonaise, mazurka, polka, bolero, habanera, v.v.). Những điệu nhảy này được đặc trưng bởi sự hiện diện của các công thức - một chuỗi thời lượng nhất định (cho phép biến đổi trong giới hạn nhất định), các cạnh không được coi là nhịp điệu. một mẫu lấp đầy số đo, nhưng dưới dạng M. của một loại định lượng. Công thức này tương tự như chân hệ mét. sự đa dạng hóa. Trong vũ điệu thuần túy. Nhạc Đông. Các công thức về dân tộc có thể phức tạp hơn nhiều so với trong câu (xem Usul), nhưng nguyên tắc vẫn như cũ.

Sự tương phản giữa giai điệu (tỷ lệ trọng âm) với nhịp điệu (tỷ lệ độ dài — Riemann), không thể áp dụng cho nhịp điệu định lượng, cũng đòi hỏi phải sửa đổi nhịp điệu giọng của thời hiện đại. Thời lượng trong nhịp giọng tự nó trở thành một phương tiện nhấn trọng âm, nó thể hiện cả trong âm điệu và nhịp điệu. , nghiên cứu về nó được bắt đầu bởi Riemann. Cơ hội Agogic. trọng âm dựa trên thực tế là khi đếm nhịp (thay thế số đo thời gian là M.), các khoảng thời gian xung kích, được quy ước là bằng nhau, có thể kéo dài và thu nhỏ trong giới hạn rộng nhất. Phép đo như một nhóm ứng suất nhất định, khác nhau về cường độ, không phụ thuộc vào nhịp độ và những thay đổi của nó (tăng tốc, giảm tốc, fermat), cả hai được chỉ ra trong ghi chú và không được chỉ ra, và ranh giới của tự do nhịp độ khó có thể được thiết lập. Nhịp nhàng hình thành. thời lượng ghi chú vẽ, được đo bằng số lượng vạch chia trên mỗi thước đo. lưới bất kể thực tế của chúng. các khoảng thời gian cũng tương ứng với sự phân cấp của ứng suất: như một quy luật, khoảng thời gian dài hơn rơi vào nhịp mạnh, thời lượng nhỏ hơn ở nhịp yếu của thước đo, và sự sai lệch so với thứ tự này được coi là đảo phách. Không có quy chuẩn như vậy trong nhịp điệu định lượng; ngược lại, các công thức có phần tử ngắn có dấu thuộc loại

(iambic cổ, chế độ thứ 2 của nhạc mensural),

(anapaest cổ đại), vv rất đặc trưng của cô ấy.

“Chất lượng đo lường” được Riemann gán cho tỷ lệ trọng âm chỉ thuộc về họ nhờ đặc tính quy chuẩn của họ. Vạch thanh không chỉ ra một trọng âm, mà là vị trí bình thường của trọng âm và do đó, bản chất của các trọng âm thực, nó cho biết chúng là bình thường hay bị dịch chuyển (đảo phách). Chỉ số "đúng". điểm nhấn được thể hiện đơn giản nhất trong sự lặp lại của biện pháp. Nhưng bên cạnh thực tế là sự bình đẳng của các biện pháp về thời gian không có nghĩa là được tôn trọng, thường có những thay đổi về quy mô. Vì vậy, trong bài thơ của Scriabin op. 52 No l cho 49 chu kỳ thay đổi như vậy 42. Trong thế kỷ 20. "Các thanh tự do" xuất hiện, nơi không có chữ ký thời gian và các vạch chia thanh chia âm nhạc thành các phân đoạn không bằng nhau. Mặt khác, có thể là định kỳ. sự lặp lại phi kim. trọng âm, điều này không làm mất đặc tính của “sự bất hòa nhịp điệu” (xem các công trình xây dựng lớn của Beethoven với các điểm nhấn vào một nhịp yếu trong phần cuối của bản giao hưởng thứ 7, các nhịp hai phách “giao nhau” trong các ô nhịp ba trong phần đầu tiên của Bản giao hưởng thứ 1 và v.v.). Ở độ lệch so với M. tính bằng hl. trong giọng nói, trong nhiều trường hợp, nó được giữ nguyên trong phần đệm, nhưng đôi khi nó biến thành một chuỗi các cú sốc tưởng tượng, mối tương quan với đó tạo cho âm thanh thực một đặc điểm bị dịch chuyển.

“Phần đệm tưởng tượng” có thể được hỗ trợ bởi quán tính nhịp điệu, nhưng ở phần đầu của bản overture “Manfred” của Schumann, nó khác hẳn với bất kỳ mối liên hệ nào với phần trước và phần sau:

Đồng bộ hóa đầu cũng có thể trong các thanh miễn phí:

SV Rakhmaninov. Lãng mạn "Vào ban đêm trong khu vườn của tôi", op. 38 không 1.

Sự phân chia thành các thước đo trong ký hiệu âm nhạc thể hiện tính nhịp nhàng. ý định của tác giả, và những nỗ lực của Riemann và những người theo ông để “sửa chữa” sự sắp xếp của tác giả cho phù hợp với trọng âm thực, cho thấy sự hiểu lầm về bản chất của M., một sự pha trộn giữa một biện pháp nhất định với một nhịp điệu thực.

Sự thay đổi này cũng dẫn đến (không phải không có ảnh hưởng của phép loại suy với câu thơ) đến việc mở rộng khái niệm M. về cấu trúc của các cụm từ, các khoảng thời gian, v.v. chính xác trong trường hợp không có số liệu. thành ngữ. Trong câu thơ, trọng âm xác định vị trí của ranh giới câu thơ, sự mâu thuẫn giữa-rykh với cú pháp (enjambements) tạo ra trong câu thơ “nhịp điệu. bất hòa. ” Trong âm nhạc, trong đó M. chỉ điều chỉnh trọng âm (những vị trí được xác định trước cho cuối giai đoạn trong một số điệu nhảy, ví dụ, trong âm điệu, là di sản của M. định lượng), thì việc bổ sung giọng là không thể, nhưng chức năng này được thực hiện bởi đảo vần, không thể tưởng tượng được trong câu thơ (không có nhạc đệm, thực hay ảo, có thể mâu thuẫn với trọng âm của các giọng chính). Sự khác biệt giữa thơ và nhạc. M. được thể hiện rõ ràng trong các cách diễn đạt bằng văn bản: trong một trường hợp, sự phân chia thành các dòng và các nhóm của chúng (khổ thơ), biểu thị số liệu. mặt khác là tạm dừng - chia thành các chu kỳ, biểu thị số liệu. dấu trọng âm. Mối liên hệ giữa âm nhạc âm nhạc và phần đệm là do thực tế rằng một khoảnh khắc mạnh mẽ được lấy làm điểm bắt đầu của một thước đo. đơn vị, bởi vì nó là một nơi bình thường để thay đổi sự hài hòa, kết cấu, v.v. Ý nghĩa của các vạch kẻ là ranh giới “khung xương” hoặc “kiến trúc” đã được Konus đưa ra (ở dạng hơi cường điệu) như một đối trọng với cú pháp, “ bao hàm ”, được đặt tên là“ metric ”trong trường Riemann. Catoire cũng cho phép sự khác biệt giữa ranh giới của các cụm từ (cú pháp) và "cấu tạo" bắt đầu bằng thì mạnh ("trocheus thuộc loại thứ 2" trong thuật ngữ của anh ấy). Việc nhóm các thước đo trong các công trình xây dựng thường có xu hướng “bình phương” và sự luân phiên chính xác của các thước đo mạnh và yếu, gợi nhớ đến sự luân phiên của các nhịp trong một thước đo, nhưng khuynh hướng này (về mặt tâm sinh lý) không phải là thước đo. chuẩn mực, có khả năng chống lại sự suy tư. cú pháp cuối cùng xác định kích thước của cấu trúc. Tuy nhiên, đôi khi các thước đo nhỏ được nhóm lại thành số liệu thực. thống nhất - "các thanh của một thứ tự cao hơn", được chứng minh bằng khả năng ngất. điểm nhấn vào các biện pháp yếu:

L. Beethoven Sonata cho piano, op. 110, phần II.

Đôi khi tác giả chỉ ra trực tiếp việc phân nhóm các thanh; trong trường hợp này, không chỉ có các nhóm vuông (ritmo di quattro battute) mà còn có thể có ba thanh (ritmo di tre battute trong bản giao hưởng số 9 của Beethoven, rythme ternaire trong Duke's The Sorcerer's Apprentice). Để mô tả các thước đo trống rỗng ở cuối tác phẩm, kết thúc bằng một thước đo mạnh mẽ, cũng là một phần của việc chỉ định các thước đo ở bậc cao hơn, thường gặp trong các tác phẩm kinh điển của Vienna, nhưng cũng được tìm thấy sau đó (F. Liszt, “Mephisto Waltz ”No1, PI Tchaikovsky, phần cuối của bản giao hưởng số 1), cũng như việc đánh số các thước đo trong nhóm (Liszt,“ Mephisto Waltz ”), và việc đếm ngược của chúng bắt đầu bằng một thước đo mạnh chứ không phải bằng cú pháp. biên giới. Sự khác biệt cơ bản giữa nhạc thơ. M. loại trừ mối liên hệ trực tiếp giữa chúng trong chảo. âm nhạc của thời đại mới. Đồng thời, cả hai đều có những đặc điểm chung phân biệt chúng về định lượng M.: bản chất trọng âm, vai trò phụ trợ và chức năng tạo động lực, đặc biệt thể hiện rõ ràng trong âm nhạc, nơi đồng hồ liên tục M. (phát sinh đồng thời với “âm trầm liên tục ”, Basso Contino) không tách rời, mà ngược lại, nó tạo ra“ liên kết đôi ”không cho phép âm nhạc tách rời thành các động cơ, cụm từ, v.v.

Tài liệu tham khảo: Sokalsky PP, âm nhạc dân gian Nga, Tiếng Nga vĩ đại và Tiếng Nga nhỏ, trong cấu trúc giai điệu và nhịp điệu và sự khác biệt của nó so với nền tảng của âm nhạc hài hòa hiện đại, Kharkov, 1888; Konyus G., Bổ sung vào bộ sưu tập các nhiệm vụ, bài tập và câu hỏi (1001) để nghiên cứu thực hành lý thuyết âm nhạc sơ cấp, M., 1896; tương tự, M.-P., 1924; của riêng ông, Phê bình lý thuyết truyền thống trong lĩnh vực hình thức âm nhạc, M., 1932; Yavorsky B., Cấu trúc của lời nói âm nhạc Vật liệu và nốt nhạc, phần 2, M., 1908; của riêng ông, Các yếu tố cơ bản của âm nhạc, “Nghệ thuật”, 1923, No l (có một bản in riêng); Sabaneev L., Âm nhạc của lời nói Nghiên cứu thẩm mỹ, M., 1923; Rinagin A., Hệ thống hóa kiến ​​thức âm nhạc và lý thuyết, trong cuốn sách. De musica Sat. Art., Ed. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Phân tích các tác phẩm âm nhạc. Các yếu tố của nhiềuyka và phương pháp phân tích các dạng nhỏ, M., 1967; Agarkov O., Về sự đầy đủ của nhận thức của máy đo âm nhạc, trong Sat. Nghệ thuật và Khoa học Âm nhạc, tập. 1, Mátxcơva, 1970; Kholopova V., Câu hỏi về nhịp điệu trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc nửa đầu thế kỷ 1971, M., 1; Harlap M., Nhịp điệu của Beethoven, trong cuốn sách. Beethoven Sat. st., vấn đề. Năm 1971, M., XNUMX. Xem cũng sáng. tại Art. Các chỉ số.

MG Harlap