Tăng |
lat. gia tăng; Tăng cường tiếng Đức, Vergräerung; tăng pháp; chữ nghiêng. mỗi lần xác thực
1) Phương pháp chuyển đổi giai điệu, chủ đề, động cơ, đoạn nhạc. sản phẩm, hình vẽ hoặc hình có nhịp điệu, cũng như tạm dừng bằng cách phát âm thanh (tạm dừng) trong thời lượng dài hơn. U. giả định ghi lại chính xác nhịp điệu, điều này có thể thực hiện được nhờ ký hiệu kinh nguyệt; sự xuất hiện của nó bắt nguồn từ kỷ nguyên ars nova và gắn liền với xu hướng nhịp nhàng. đa âm độc lập. giọng nói và nguyên tắc điều hòa nhịp tim (xem Motet). U. được sử dụng rộng rãi trong âm nhạc nghiêm ngặt, đặc biệt là bởi những người theo chủ nghĩa đối âm Pháp-Flemish — G. Dufay (được coi là tác giả của quy điển đầu tiên ở U.), J. Okegem (ví dụ: trong Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin tuyệt vọng. U. đơn giản và thuyết phục để nghe cho thấy mối quan hệ tạm thời giữa đa âm. số phiếu và thang tỷ lệ giữa các phần của biểu mẫu; với tư cách là bất kỳ phương tiện nào tiết lộ sự phụ thuộc, hệ thống, logic của tổ chức âm thanh, U. có giá trị hình thành và theo nghĩa này là đa âm. âm nhạc ngang hàng với bắt chước, đối âm phức tạp, chuyển đổi và các phương pháp chuyển đổi đa âm khác. chủ đề (kết hợp với nó thường được sử dụng). Những người theo chủ nghĩa đối lập cổ đại thực tế đã không làm gì nếu không có U. trong các hình thức trên cantus firmus in mass, motets: những bản hợp xướng dễ nghe ở U. trong kiến trúc. liên quan đến việc gắn kết tác phẩm thành một tổng thể, theo nghĩa bóng – được liên kết một cách tự nhiên (trong bối cảnh của mọi phương tiện diễn đạt) với hiện thân của ý tưởng về sự vĩ đại, tính khách quan, tính phổ quát. Các bậc thầy viết nghiêm ngặt của U. đã được kết hợp với bắt chước và kinh điển. Bắt chước (canon), trong đó một số rispost nhất định được đưa ra trong U., cũng như bắt chước (canon), trong đó tất cả các giọng nói bắt đầu cùng một lúc, và một hoặc một số đi đến U., được gọi là bắt chước (canon) trong U. .Trong ví dụ dưới đây, tác dụng của U. được tăng cường bằng cách duy trì đối âm ở giọng dưới và giọng trên (xem cột 666).
Một ví dụ về kinh điển kinh điển của Josquin Despres được đưa ra trong Nghệ thuật. Canon (cột 692) (gọi cách khác là theo tỷ lệ: do người soạn viết trên một dòng và tính toán theo hướng dẫn của tác giả). Trong các hình thức cantus firmus, phần sau được sao chép nhiều lần bằng U. (toàn bộ hoặc từng phần, thường không chính xác hơn, đôi khi có các nốt nhỏ hơn lấp đầy các bước nhảy giai điệu; xem ví dụ ở cột 667).
U. – trái ngược với giảm dần – phóng to, tách ra một giọng từ đa âm chung. quần chúng, nâng cao nó theo chủ đề. tầm quan trọng. Về vấn đề này, U. đã tìm thấy ứng dụng trong ricerkara — một hình thức cắt giảm, vai trò hàng đầu của đa âm cá thể hóa dần dần được xác định. các chủ đề và góc cạnh ngay trước hình thức quan trọng nhất của phong cách tự do – fugue (xem ví dụ ở cột 668).
JS Bach, tổng kết kinh nghiệm của Châu Âu. đa âm, thường được W. sử dụng chẳng hạn. trong đại chúng trong h-moll – trong Credo (Số 12) và Confiteor ((Số 19), fugue kép 5 đầu trên hợp xướng: chủ đề thứ 2 (số 17), sự kết nối của các chủ đề (số 32), sự kết nối của các chủ đề với hợp xướng trầm (đo 73), sự kết nối của các chủ đề với hợp xướng ở U. trong giọng nam cao (đo 92)). Đã đạt đến sự hoàn hảo cao nhất trong cantatas, những đam mê, những bản chuyển thể organ từ các hợp xướng của Bach, các hình thức trên cantus firmus thực sự đã biến mất khỏi thực tiễn của nhà soạn nhạc; sau đó U. đã nhận được nhiều ứng dụng không đa âm. âm nhạc, trong khi tiếp tục là một thuộc tính của fugue. Chỉ định được chấp nhận của chủ đề fugue trong W. -. U. đôi khi được tìm thấy trong phần trình bày (Contrapunctus VII from Bach's The Art of Fugue; Shchedrin's Fugue Es-dur No. 19).
J. Animuccia. Christe eleyson từ khối Conditor aime syderum.
Thường xuyên hơn, nó tìm thấy một vị trí trong stretta (ở ô nhịp 62 và 77 của bài fugue dis-moll từ tập 1 của cuốn Well-Tempered Clavier của Bach; ở ô nhịp 62 và 66 của As-dur fugue op. 87 của Shostakovich), kết hợp các phương pháp biến đổi khác ( trong nhịp 14 của c-moll fugue từ tập 2 của Well-Tempered Clavier, chủ đề ở U., trong lưu thông và chuyển động bình thường; trong các nhịp 90 và 96 của Des-dur đào tẩu
Cantus firmus trong đại chúng của G. Dufay tại L'homme armé. Phần đầu của các hành vi được đưa ra, các giọng nói trái ngược được bỏ qua: a – quan điểm chính; b – tăng với âm thanh bổ sung; c, d, e — tùy chọn độ phóng đại; f – giảm. op. 87 của Shostakovich, chủ đề trong chuyển động bình thường và đồng thời là chủ đề ở U., trong thước đo 150, chủ đề và chữ U gấp đôi và gấp ba của nó). W. tăng cường chính. sẽ bày tỏ. chất lượng của stretta là sự tập trung của chủ đề, sự phong phú về ngữ nghĩa, điều này đặc biệt đáng chú ý trong các bản giao hưởng với bản giao hưởng. phát triển (stretta trong phần phát triển của bài thơ giao hưởng “Prometheus” của Liszt; stretta điêu luyện từ cantata
A. Gabrielli. Reachercar (stretta phóng đại).
“Sau khi đọc thánh vịnh” Taneyev, số 3, số 6; biện pháp 331 là chủ đề trong U. và biện pháp 298 là chủ đề trong U. với chủ đề chuyển động bình thường trong mã của chức năng thứ 2. những bản sonata của Myaskovsky; một ví dụ về việc giới thiệu một chủ đề vào U. ở đỉnh cao - bên ngoài stretta - một fugue từ bộ đầu tiên của P. I. Tchaikovsky). Stretta – chính. hình thức của canon trong W., mặc dù đôi khi nó được tìm thấy bên ngoài stretta (phần đầu của bản scherzo của bản giao hưởng số 1 của Shostakovich; phần đầu của phần 1 của tứ tấu của nhà soạn nhạc người Latvia R. Kalson; như một chi tiết của kết cấu trong các ô nhịp 29-30 từ No 1 of the Lunar Pierrot” của Schoenberg), bao gồm như một tác phẩm hoàn chỉnh (biến tấu IV từ “Canonical Variations on a Christmas Carol”, BWV 769, No 6 trong “Musical Giving ” và Canon I trong “Art of Fugue” của Bach – những canon bất tận ở U. và đang lưu hành; KHÔNG. 21 từ Lyadov's Canons; Khúc dạo đầu Ges-dur của Stanchinsky; KHÔNG. 14 từ Sổ tay đa âm của Shchedrin). Trong U không đa âm. âm nhạc thường là một phương tiện của giai điệu. độ bão hòa của lời. các chủ đề (ô nhịp 62 trong chương 5 của German Requiem của Brahms; ô nhịp 8-10 từ ô 9 của All-Night Vigil của Rachmaninov; trong bản concerto cho piano thứ 2 của ông, phần hát lại của phần phụ của chương 1; ô nhịp thứ 4 sau số 9 trong chương 1 của bản giao hưởng “The Painter Mathis” của Hindemith; hai ô nhịp đến số 65 trong bản hòa tấu vĩ cầm của Berg). S. S. Prokofiev đã sử dụng U. với một chút ma mãnh vui vẻ (bài hát “Chatterbox” – Allegro As-dur; “Peter and the Wolf” – số 44). Hiệu ứng ngược lại đạt được trong cảnh thứ ba của màn thứ ba trong vở opera Wozzeck của Berg, trong đó nhịp điệu polka (đo 3, “phát minh cho một nhịp điệu”) trong U. hoạt động như một phương tiện biểu hiện để thể hiện trạng thái ảo tưởng của anh hùng (cụ thể là nhịp 3 , 122, stretta ở nhịp 145). U. ít được sử dụng như một công cụ phát triển (ô nhịp 187, 180 trong phần thứ 363 của bản giao hưởng thứ 371 của Scriabin; phần thứ nhất của bản giao hưởng thứ 1 của Myaskovsky, số 3 và 4, cũng như ô nhịp thứ 5 trước số 87 và 89- ô nhịp thứ 4 sau cùng một số trong chuyển động đầu tiên của bản giao hưởng là "làm chậm" sự phát triển hài hòa với sự trợ giúp của W.; chuyển động đầu tiên của bản giao hưởng thứ nhất của Shostakovich, số 15-1; phần trình diễn của một phần phụ trong sự phát triển của chuyển động thứ 1 của piano. Sonata số 1 của Prokofiev), thường ở cao trào địa phương hoặc chung – trang trọng (phần 7 của tứ tấu thứ 4, số 6 và 193, phần 195 của ngũ tấu piano, số 4, Taneyev), kịch tính (phần thứ 220 của bản giao hưởng thứ 4) của Shostakovich, số 1 và 28) hoặc bi tráng sâu sắc (phần 34 của bản giao hưởng số 1 của Myaskovsky, số 6; sđd. các số 48-52 trong phần 53: leitmotif, Za ira, Dies irae, phần chính 4- phần thứ). Ở Nga tổ chức âm nhạc trong W. phục vụ như một phương tiện để thể hiện sử thi. thánh tích (phần chính trong phần tái hiện thành hai phần, trong phần coda trong bốn phần của U.
Các hình thức khác thường của U. Sử dụng trong âm nhạc mới của thế kỷ 20 được xác định bởi xu hướng chung của nó đối với sự phức tạp và tính toán. Trong âm nhạc dodecaphone, U có thể là một thời điểm tổ chức trong việc trình bày tài liệu nối tiếp.
A.Webern. Concerto op 24, chương 1. Tăng giảm dần theo nhịp điệu.
chẳng hạn, tự do điều hòa tạo ra các kết hợp phức tạp nhất với W. có thể. triển khai hiệu quả chủ đề ở U. in polyphony. Trong quy tắc kép của Stravinsky (dựa trên phong cách của G. và A. Gabrieli của người Venice), mệnh đề thứ 2 là chữ U không chính xác của từ đầu tiên (xem ví dụ ở cột 670 và 671). U. và giảm là những yếu tố quan trọng nhất của nhịp điệu điêu luyện. kỹ thuật của O. Messiaen. Trong sách. “Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi” anh ấy chỉ ra những điều phi truyền thống của họ. các hình thức liên quan đến cấu trúc của nhịp điệu. số liệu và đa nhịp điệu. và tỷ lệ đa âm đa âm. phiếu bầu (xem ví dụ ở cột 671). Về khái niệm U. trong tỉ lệ đa âm. giọng nói, Messiaen khám phá nhịp điệu. canons (mô hình giai điệu không được bắt chước), trong đó risposta được thay đổi bằng một dấu chấm sau ghi chú (“Ba nghi thức nhỏ về sự hiện diện của thần thánh”, phần 1, risposta ở U. một lần rưỡi), và sự kết hợp của các hình (thường là ostinato) với chữ U. và các phần rút gọn khác nhau (đôi khi là một phần, không chính xác, chuyển động sang một bên; xem ví dụ ở cột 672).
NẾU Stravinsky. Canticum sacrum, phần 3, thanh 219-236. Các phần dây sao chép dàn hợp xướng đã bị lược bỏ. P, I, R, IR – tùy chọn sê-ri.
Ô. Messiaen. kinh điển. Ví dụ số 56 từ phần 2 của cuốn sách “Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi”.
2) Trong ký hiệu kinh nguyệt, tăng âm là tăng một nửa thời lượng của nốt nhạc, được biểu thị bằng dấu chấm sau nốt nhạc. Nó còn được gọi là phương pháp ghi âm trong đó các nốt được phát với thời lượng tăng gấp hai hoặc ba lần: 2/1 (tỷ lệ đôi), 3/1 (tỷ lệ ba).
Ô. Messiaen. Epouvante. Ví dụ số 50 từ phần 2 của cuốn sách “Kỹ thuật ngôn ngữ âm nhạc của tôi”.
Tài liệu tham khảo: Dmitriev A., Đa âm như một yếu tố định hình, L., 1962; Tyulin Yu., Nghệ thuật phản biện, M., 1964; Z Kholopov Yu., Về ba hệ thống hòa âm nước ngoài, trong: Âm nhạc và Tính hiện đại, tập. 4, M., 1966; Kholopova V., Những câu hỏi về nhịp điệu trong tác phẩm của các nhà soạn nhạc nửa đầu thế kỷ 1971, M., 1978; Những quan sát lý thuyết về lịch sử âm nhạc, Sat. Nghệ thuật, M., 1978; Các vấn đề về nhịp điệu âm nhạc, Sat. Nghệ thuật., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Xem thêm thắp sáng. tại Nghệ thuật. ký hiệu kinh nguyệt.
VP Frayonov
