Cuối cùng |

chữ nghiêng. đêm chung kết, từ lat. finis - kết thúc, kết luận

1) Trong instr. âm nhạc – phần cuối cùng của chu kỳ. sản xuất – sonata-giao hưởng, tổ khúc, đôi khi cũng là phần cuối cùng của chu kỳ biến tấu. Với tất cả sự đa dạng của nội dung và âm nhạc cụ thể. hình thức của các phần kết hầu hết cũng có những nét chung nhất định như: nhịp độ nhanh (thường là nhanh nhất trong một hồi), diễn biến nhanh, mang tính chất dân gian, tính giản dị và khái quát của giai điệu, tiết tấu (so với các hồi trước). các bộ phận), sự phức tạp của cấu trúc (ít nhất là ở dạng kế hoạch thứ hai hoặc ở dạng “khuynh hướng” đối với rondo, theo thuật ngữ của VV Protopopov), tức là những gì thuộc về các nàng thơ đã phát triển trong lịch sử. các kỹ thuật gây ra cảm giác về sự kết thúc của một chu kỳ lớn. làm.

Trong sonata-giao hưởng. chu kỳ, các bộ phận của chúng là các giai đoạn của một nghệ thuật tư tưởng duy nhất. khái niệm, F., là giai đoạn kết quả, được ban cho một chức năng đặc biệt, hoạt động trong khuôn khổ của toàn bộ chu trình, chức năng hoàn thành ngữ nghĩa, xác định việc giải quyết các bộ phim truyền hình là nhiệm vụ có ý nghĩa chính của F.. va chạm, và cụ thể . nguyên tắc âm nhạc của mình. các tổ chức nhằm mục đích khái quát hóa âm nhạc. chuyên đề và âm nhạc. phát triển của toàn bộ chu kỳ. Chức năng viết kịch đặc biệt này tạo nên sonata-giao hưởng. F. một mắt xích vô cùng quan trọng trong chu trình. sản xuất – một liên kết bộc lộ chiều sâu và bản chất hữu cơ của toàn bộ bản giao hưởng sonata. các khái niệm.

Vấn đề sonata-giao hưởng. F. luôn thu hút sự chú ý của các nhạc sĩ. Sự cần thiết phải có F. hữu cơ cho toàn bộ chu kỳ đã được nhấn mạnh nhiều lần bởi AN Serov, người đánh giá cao các bản cuối của Beethoven. BV Asafiev cho rằng vấn đề của F. là quan trọng nhất trong bản giao hưởng. nghệ thuật, đặc biệt làm nổi bật các khía cạnh kịch tính và xây dựng trong đó (“thứ nhất… cách tập trung vào phần cuối, trong giai đoạn cuối của bản giao hưởng, kết quả hữu cơ của những gì đã nói, và thứ hai, cách hoàn thành và kết thúc dòng suy nghĩ và dừng chuyển động với tốc độ ngày càng tăng của nó”).

Sonata-giao hưởng. F. trong nhà viết kịch chính của mình. các chức năng được hình thành trong các tác phẩm kinh điển của Vienna. Tuy nhiên, một số đặc điểm riêng của nó đã kết tinh trong âm nhạc của thời kỳ trước đó. Vì vậy, đã có trong các chu kỳ sonata của JS Bach, một kiểu tượng hình, chủ đề đặc trưng. và mối quan hệ thanh điệu của F. với các phần trước, đặc biệt là với phần đầu của chu kỳ: theo điệu chậm trữ tình. phần, F. khôi phục hiệu quả của phần đầu tiên ("trọng tâm" của chu kỳ). So với phần đầu tiên, động cơ F. của Bach được phân biệt bởi chủ đề tương đối đơn giản; ở F. âm sắc của phần 1 được khôi phục (sau khi bị lệch ở giữa chu kỳ); F. cũng có thể chứa các kết nối ngữ điệu với phần đầu tiên. Vào thời của Bach (và sau đó, cho đến thời kỳ đầu của chủ nghĩa cổ điển Vienna), sonata-cyclic. F. thường chịu ảnh hưởng của chu kỳ F. suite – gigi.

Trong các bản giao hưởng của các nhà soạn nhạc thuộc trường phái Mannheim, vốn có lịch sử gắn liền với các bản giao hưởng opera thực hiện các chức năng của một khúc dạo đầu, F. lần đầu tiên có được ý nghĩa đặc biệt của phần đặc biệt của chu kỳ, mang nghĩa bóng đặc trưng của riêng nó. nội dung (hình ảnh nhộn nhịp lễ hội,…) và âm nhạc tiêu biểu. chủ đề gần với chủ đề của chảo. F. opera buffa và gigi. Mannheim F., giống như các bản giao hưởng thời bấy giờ, nói chung là những thể loại gần gũi với cuộc sống hàng ngày, điều này ảnh hưởng đến sự đơn giản trong nội dung và ý tưởng của chúng. các hình thức. Khái niệm về bản giao hưởng Mannheim. chu kỳ, bản chất của nó là khái quát hóa các nàng thơ chính. trạng thái-hình ảnh được tìm thấy trong nghệ thuật thời bấy giờ, xác định cả cách đánh máy của F. và bản chất của mối liên hệ ngữ nghĩa của nó với các phần trước đó, gần với bộ.

F. Các tác phẩm kinh điển của Vienna phản ánh đầy đủ những thay đổi đã diễn ra trong các nàng thơ. art-ve, – mong muốn cá nhân hóa bản giao hưởng sonata. khái niệm, để phát triển xuyên suốt và nghệ thuật kịch. sự thống nhất của chu kỳ, đến sự phát triển chuyên sâu và mở rộng kho vũ khí của các nàng thơ. quỹ. Trong trận chung kết J. Haydn ngày càng trở nên rõ ràng hơn về tính cách, gắn liền với hiện thân của một phong trào chung, quần chúng (ở một mức độ nhất định đã là đặc trưng của Mannheim F.), nguồn gốc của nó là trong những cảnh cuối cùng của vở opera buffa. Trong nỗ lực cụ thể hóa bản nhạc. hình ảnh, Haydn đã dùng đến lập trình (ví dụ, “The Tempest” trong F. Bản giao hưởng số 8), được sử dụng trong nhà hát. âm nhạc (F. bản giao hưởng số 77, trước đây là hình ảnh của một cuộc săn lùng trong màn thứ ba. vở opera “Rewarded Fidelity”), đã phát triển Nar. chủ đề – tiếng Croatia, tiếng Serbia (F. các bản giao hưởng NoNo 103, 104, 97), đôi chỗ khiến người nghe khá dứt khoát. liên kết hình ảnh (ví dụ, trong F. bản giao hưởng số 82 – “một con gấu, được dẫn dắt và thể hiện xung quanh các ngôi làng”, đó là lý do tại sao toàn bộ bản giao hưởng được đặt tên là “Gấu”). Phần cuối của Haydn ngày càng có xu hướng nắm bắt thế giới khách quan với ưu thế là nguyên tắc thể loại dân gian. Hình thức phổ biến nhất của Haydnian F. trở thành rondo (cũng là rondo-sonata), tăng dần đến Nar. các điệu nhảy tròn và thể hiện ý tưởng về chuyển động tròn. Notes. một đặc điểm của bản sonata rondo lần đầu tiên được kết tinh chính xác trong phần cuối của Haydn là ngữ điệu. điểm chung của các phần cấu thành của nó (đôi khi cái gọi là. Ông. sonata rondo đơn chủ đề hoặc một con quỷ; xem, ví dụ, các bản giao hưởng No99, 103). Hình dạng Rondo cũng vốn có trong các biến thể kép được Haydn sử dụng trong F. (fp. sonata cung Mi thứ, Hob. XVI, số 34). Sự hấp dẫn đối với hình thức biến thể là một thực tế quan trọng từ quan điểm của lịch sử sonata-giao hưởng. F., t. bởi vì hình thức này, theo Asafiev, không kém phần thành công so với rondo, bộc lộ tính chung cuộc như một sự thay đổi của “những phản ánh” về một ý tưởng hoặc cảm giác (trong các hình thức biến tấu của âm nhạc tiền cổ điển ở F. chu kỳ là đặc trưng của G. F. cầm tay; cm. Bản hòa tấu tổng op. 6 Không 5). Haydn sử dụng trong F. fugue (tứ tấu hoặc. 20 Không 2, 5, 6, op. 50 No 4), có chứa các yếu tố của rondality (một ví dụ nổi bật là fugue từ bộ tứ op. 20 No 5) và biến thể, làm sống lại truyền thống của F. những bản sonata da chiesa cũ. Chắc chắn Tính độc đáo của các hình thức cuối cùng của Haydn được đưa ra bởi phương pháp phát triển mở ra các suy nghĩ. chất liệu, sáng tác nguyên bản. tìm thấy (ví dụ 3 phần lặp lại trong fugue của bộ tứ op. 20 No 5, Adagio “tạm biệt” trong Bản giao hưởng số 45, nơi các nhạc cụ của dàn nhạc lần lượt im bặt), sẽ thể hiện. việc sử dụng đa âm, ch. arr., như một phương tiện để tạo ra một “sự phù phiếm” cuối cùng điển hình, một sự hồi sinh vui vẻ (Symphony No. 103), đôi khi gợi lên ấn tượng về một khung cảnh hàng ngày (đại loại như “cuộc cãi vã trên đường phố” hoặc “tranh chấp gay gắt” trong quá trình phát triển của F. Giao hưởng số 99). T. o., trong tác phẩm của Haydn F. với các phương pháp phát triển chuyên đề cụ thể của nó. chất liệu tăng lên ngang với bản sonata allegro của chương 1, tạo nên một bản sonata-giao hưởng. cân bằng thành phần. Bài toán chủ đề tranh ảnh. Sự thống nhất của chu kỳ được quyết định bởi Haydn chủ yếu theo truyền thống của những người đi trước. Một từ mới trong lĩnh vực này thuộc về V. A. Mozart. Mozart F. khám phá sự thống nhất ngữ nghĩa của các bản sonata và bản giao hưởng, hiếm có vào thời của chúng. khái niệm, nội dung tượng hình của chu kỳ – sôi nổi trữ tình chẳng hạn. trong giao hưởng g-moll (Số 41), thê lương trong tứ tấu d-moll (K.-V. 421), anh hùng trong bản giao hưởng "Jupiter". Các chủ đề của phần cuối của Mozart khái quát và tổng hợp ngữ điệu của các phần trước đó. Tính đặc thù của kỹ thuật ngữ điệu của Mozart. khái quát hóa là trong F. các phần giai điệu riêng biệt nằm rải rác trên các phần trước được thu thập. giọng hát, ngữ điệu, nhấn nhá các bước nhất định về hình thức, tiết tấu. và sóng hài. lượt, không chỉ ở phần đầu, dễ nhận biết của các chủ đề, mà còn ở phần tiếp theo của chúng, không chỉ ở giai điệu chính. giọng nói, mà còn ở những giọng nói đi kèm - nói một cách dễ hiểu, phức hợp đó mang tính chủ đề. các yếu tố, to-ry, chuyển từ phần này sang phần khác, xác định ngữ điệu đặc trưng. sự xuất hiện của tác phẩm này, sự thống nhất của “bầu không khí âm thanh” của nó (theo định nghĩa của V.

Trong bản sonata-giao hưởng muộn. các chu kỳ của Mozart F. cũng độc đáo như cách giải thích các khái niệm chung về các chu kỳ mà chúng thuộc về (ví dụ, liên quan đến các bản giao hưởng trong g-moll và C-dur, TN Livanova nhận thấy rằng chúng mang tính cá nhân hơn trong kế hoạch hơn tất cả các bản giao hưởng khác của thế kỷ 18). Ý tưởng về sự phát triển theo nghĩa bóng, xác định tính mới của khái niệm chu kỳ của Mozartian, đã được phản ánh rõ ràng trong cấu trúc của F. Chúng sẽ được lưu ý. một đặc điểm là sự hấp dẫn đối với sonata, được phản ánh cả trong việc sử dụng hình thức sonata thực tế (bản giao hưởng trong g-moll), rondo-sonata (fp. concerto A-dur, K.-V. 488), và trong "tâm trạng sonata" đặc biệt trong các hình thức của loại không phải sonata, vd. trong rondo (tứ tấu sáo, K.-V. 285). Trong F. sản xuất, liên quan đến thời kỳ cuối của sự sáng tạo, một vị trí rộng lớn bị chiếm giữ bởi các phần phát triển và phương tiện quan trọng nhất của chủ đề âm nhạc. phát triển trở thành phức điệu, được Mozart sử dụng một cách điêu luyện phi thường (ngũ tấu đàn dây trong g-moll, K.-V. 516, giao hưởng trong g-moll, tứ tấu số 21). Mặc dù fugue là độc lập. hình thức không phải là điển hình cho các trận chung kết của Mozart (tứ tấu F-dur, K.-V. 168), cụ thể của chúng. một tính năng là bao gồm fugue (như một quy luật, ở dạng phân tán) trong thành phần của các hình thức đồng âm – sonata, rondo sonata (ngũ tấu dây D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) cho đến khi hình thành âm nhạc, một hình thức tổng hợp các đặc điểm của fugue và sonata (tứ tấu đàn dây G-dur No1, K.-V. 387), một hình thức rất có triển vọng trong lịch sử (F. fp . Schumann tứ tấu Es-dur op.47, tứ tấu đàn dây của Reger G-dur op.54 No 1). Một tính năng quan trọng của một hình thức tổng hợp như vậy trong Op. Mozart – sự kết hợp của đa âm phân tán. các giai đoạn theo một dòng phát triển duy nhất, phấn đấu đạt đến đỉnh cao ("dạng đa âm lớn", thuật ngữ của VV Protopopov). Ví dụ điển hình của loại này là bản giao hưởng F. "Jupiter", trong đó hình thức sonata (hình thành kế hoạch tương tác giữa các phần) bao gồm một hệ thống kết nối nội bộ phức tạp giữa các đa âm phân tán. tập phát sinh như sự phát triển của DOS. chủ đề hình thức sonata. Mỗi dòng chủ đề (chủ đề thứ nhất và thứ hai của phần chính, kết nối và phụ) đều có đa âm của nó. triển-thực-hiện bằng phương-pháp giả-quy điển. phức điệu. Sự tổng hợp có hệ thống của chủ đề bằng phương tiện đa âm tương phản lên đến đỉnh điểm ở coda, trong đó toàn bộ chủ đề chính được kết hợp trong một fugato năm mảng tối. chất liệu và các phương thức phức điệu khái quát. phát triển (sự kết hợp giữa đa âm bắt chước và chủ đề tương phản).

Trong tác phẩm của Beethoven, nhà viết kịch. vai trò của F tăng lên vô cùng; Chính với âm nhạc của ông, trong âm nhạc học, nhận thức về tầm quan trọng của F. cho sonata-giao hưởng. chu kỳ như một "vương miện", mục tiêu, kết quả (A. N. Serov), vai trò của F. trong quá trình sáng tạo để tạo ra một chu kỳ (N. L. Fishman, sau khi nghiên cứu các bản phác thảo của bản giao hưởng thứ 3, đã đi đến kết luận rằng “phần lớn trong các phần đầu tiên của Eroica có nguồn gốc từ phần cuối của nó”), cũng như nhu cầu về lý thuyết. phát triển các nguyên tắc của một bản giao hưởng tổng thể. sáng tác. Trong Op trưởng thành. Beethoven F. dần trở thành “trọng tâm” của chu kỳ, đỉnh cao của nó, mà mọi sự phát triển trước đó hướng đến, trong một số trường hợp, nó được kết nối với phần trước (theo nguyên tắc attacca), cùng hình thành với nó trong nửa sau của chu kỳ một dạng tương phản-tổng hợp. Xu hướng phóng to độ tương phản dẫn đến việc tái cấu trúc được sử dụng trong F. hình thức, lúa mạch đen trở nên nguyên khối hơn về mặt chủ đề và cấu trúc. Vì vậy, ví dụ, hình thức sonata trong các phần cuối của Beethoven trở nên đặc trưng bởi tính trôi chảy, sự xóa bỏ ranh giới nhịp giữa phần chính và phần phụ bằng ngữ điệu của chúng. sự gần gũi (feat. sonata Không. 23 “Appassionata”), trong rondo cuối cùng, các nguyên tắc của cấu trúc một bóng tối cũ với những khúc dạo đầu đang phát triển đã được hồi sinh (fp. Sonate No. 22), trong các biến thể, loại liên tục chiếm ưu thế, biến thể tự do về cấu trúc xuất hiện, các nguyên tắc phát triển không biến đổi đã thâm nhập vào chúng – phát triển, fugue (bản giao hưởng thứ 3), trong các bản sonata rondo, sự chiếm ưu thế của các hình thức với sự phát triển trở nên đáng chú ý , xu hướng kết hợp các phần ( bản giao hưởng thứ 6). Trong các tác phẩm cuối của Beethoven, một trong những hình thức đặc trưng của F. trở thành một fugue (cello sonata op. 102 Không 2). Intonac. chuẩn bị F trong sản xuất, Beethoven được thực hiện cả với sự trợ giúp của giai điệu hài hòa. kết nối và hồi tưởng theo chủ đề (fp. sonata số 13), monothematism (giao hưởng số 5). Có tầm quan trọng lớn là các kết nối âm-âm (nguyên tắc "cộng hưởng âm", thuật ngữ của V. TẠI. Protopopov). F hữu cơ trong một chu kỳ, hình thức của nó trong phương tiện. ít nhất là do sự tích lũy trong các phần trước của các yếu tố biến tấu, giống rondo, sử dụng phức điệu có mục đích. các kỹ thuật xác định tính duy nhất của một cấu trúc cụ thể của một triết học, đó là, e. sự hiện diện trong đó của một số hình thức nhất định của kế hoạch thứ 2, một hoặc một tổng hợp khác của các nguyên tắc xây dựng hình thức khác nhau, và trong một số trường hợp - và sự lựa chọn của chính. các hình thức (biến thể trong các bản giao hưởng thứ 3 và thứ 9). Đáng chú ý là bản giao hưởng của quy mô phát triển được thể hiện ở Beethoven không chỉ ở F. các bản giao hưởng, mà cả ở F. chu kỳ “phòng” – tứ tấu, sonata (ví dụ, F. fp. bản sonata số 21 – một bản rondo hoành tráng với phần phát triển và phần kết, F. fp. sonata No. 29 – một fugue đôi với chủ đề căng thẳng nhất. phát triển – “nữ hoàng của fugues”, theo lời của F. Buzoni). Một trong những thành tựu cao nhất của Beethoven – F. Bản giao hưởng thứ 9. Các hình thức và phương tiện của các nàng thơ được trình bày ở đây ở dạng tập trung. hiện thân của những bức tranh hùng vĩ. hân hoan – sự nhấp nhô của động lực hình thành, tạo ra sự gia tăng trong một cảm giác duy nhất, sự đi lên của nó đến sự thờ ơ – một fugato kép, thể hiện ch. suy nghĩ kết hợp (với sự chuyển đổi thể loại) 2 chủ đề chính – “chủ đề của niềm vui” và “Cái ôm, hàng triệu”; biến thể, tăng dần đến câu ghép và gắn liền với việc thực hiện bài thánh ca, diễn ra vô cùng tự do, được làm phong phú thêm bởi các nguyên tắc của dạng fugue, giống như rondo, ba phần phức tạp; sự ra đời của dàn hợp xướng, làm phong phú thêm bản giao hưởng. hình thức theo luật thành phần oratorio; kịch nghệ đặc sắc. khái niệm của F., không chỉ chứa đựng một tuyên bố về chiến thắng của người anh hùng. thái độ (như thường lệ), mà còn là giai đoạn tìm kiếm kịch tính trước nó và giành lấy “chỗ đứng” – những nàng thơ chính. Chuyên đề; sự hoàn thiện của hệ thống các tác phẩm. những nét khái quát của F., người đã kết nối chặt chẽ ngữ điệu, hài âm, biến tấu, đa âm, kéo dài về phía anh trong toàn bộ bản giao hưởng. chủ đề - tất cả điều này xác định tầm quan trọng của tác động của F. giao hưởng số 9 cho âm nhạc sau này và được phát triển bởi các nhà soạn nhạc của các thế hệ tiếp theo. trực tiếp nhất. ảnh hưởng của p Bản giao hưởng số 9 – trong các bản giao hưởng của G. Berlioz, F. Danh sách, A. Bruchner, G.

Trong nghệ thuật hậu Beethoven, có xu hướng tổng hợp âm nhạc với văn học, sân khấu, triết học, hướng tới tính cách đặc trưng của các nàng thơ. hình ảnh, để cá nhân hóa các khái niệm đã xác định rất nhiều nội dung và cấu trúc cụ thể của F. Khi kết hợp F. với các phần trước, cùng với chủ đề. hồi tưởng, các nguyên tắc của chủ nghĩa độc tôn của Liszt và tính chủ động trong hoạt động bắt đầu đóng vai trò chủ đạo. Trong chương trình âm nhạc của các nhà soạn nhạc Lãng mạn, các nhạc cụ có tính chất sân khấu xuất hiện, tương tự như sân khấu opera, cũng cho phép biểu diễn trên sân khấu. hiện thân (“Romeo và Julia” của Berlioz), một kiểu F.-grotesque “ma quỷ” được phát triển (“Faust” là một bản giao hưởng của Liszt). Sự phát triển của tâm lý ban đầu đã làm sống lại một F. – “lời bạt” độc đáo trong FP. sonata b-moll Chopin, bi tráng. F. Adagio than thở trong bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky. Các hình thức của các cụm từ được cá nhân hóa như vậy, theo quy luật, rất phi truyền thống (ví dụ, trong bản giao hưởng số 6 của Tchaikovsky, một chương ba đơn giản với phần coda giới thiệu một yếu tố của sonata); cấu trúc của phần mềm F. đôi khi hoàn toàn phụ thuộc vào lit. cốt truyện, hình thành các hình thức tự do trên quy mô lớn (Manfred của Tchaikovsky). Giải thích F. theo ngữ nghĩa và ngữ điệu. trung tâm của chu kỳ, mà cả cao trào chung và cách giải quyết của các bộ phim truyền hình đều được rút ra. xung đột, đặc trưng của các bản giao hưởng của G. Mahler, được gọi là “các bản giao hưởng của trận chung kết” (P. Becker). Cấu trúc của Mahler's F., phản ánh “quy mô hình thành khổng lồ” (theo cách nói của chính Mahler) của toàn bộ chu kỳ, được xác định bởi “cốt truyện” ngữ điệu âm nhạc được tổ chức nội bộ thể hiện bản giao hưởng. khái niệm của Mahler, và thường phát triển thành biến thể vĩ đại-strophic. các hình thức.

Ý nghĩa của phần quan trọng của chu kỳ là F. trong op. ĐD Shostakovich. Rất đa dạng về nội dung (ví dụ: sự khẳng định ý chí chiến đấu trong bản giao hưởng F. 1, hành khúc đưa tiễn ở T. 4, sự khẳng định một thế giới quan lạc quan ở T. 5), trong mối quan hệ với các phần trước (trong một số trường hợp, F., đi vào không bị gián đoạn, như trong bản giao hưởng thứ 11, dường như tiếp nối toàn bộ diễn biến trước đó, trong những trường hợp khác, nó có vẻ tách biệt rõ ràng, như trong bản giao hưởng thứ 6), để lộ một bề rộng hiếm có của vòng tròn nàng thơ đã qua sử dụng. phương tiện (thuyết độc quyền - cả kiểu của Beethoven (bản giao hưởng số 5) và kiểu của Liszt (bản giao hưởng số 1), phương pháp hồi tưởng theo chủ đề - bao gồm cả trong “giống Nga” của nó, như nó đã được sử dụng trong PI Tchaikovsky, SI Taneyev, A. N. Scriabin (coda-apotheosis trên chủ đề chính được chuyển đổi của chương 1 trong F. bản giao hưởng thứ 7), một ngữ điệu đặc trưng nảy sinh, tổng hợp các nguyên tắc của J. S. Bach và Mahler, trong các hình thức, phương pháp của cả sáng tác cổ điển (F. của bản giao hưởng thứ 6) và cốt truyện chương trình ( F., chẳng hạn, của bản giao hưởng số 4, “không được lập trình”), phần cuối của Shostakovich là sự thể hiện ý tưởng bài luận của Ch.

2) Trong nhạc opera, một sân khấu hòa tấu lớn bao gồm toàn bộ vở opera và các tiết mục riêng lẻ của nó. Opera F. như một nền âm nhạc đang phát triển nhanh chóng. một bản hòa tấu phản ánh tất cả những thăng trầm của các bộ phim truyền hình. hành động, phát triển trong thế kỷ 18. in nghiêng. hát bội; F. của cô được đặt biệt danh là "quả bóng", vì chúng tập trung nội dung chính của tình tiết hài hước. Ở F. như vậy, sự căng thẳng liên tục tăng lên do sự xuất hiện dần dần trên sân khấu của những nhân vật mới, làm phức tạp thêm âm mưu, và dẫn đến sự tố cáo và phẫn nộ chung như vũ bão (trong F. màn 1 - đỉnh cao của toàn bộ vở opera, theo truyền thống hai hành động), hoặc để từ chối (trong F. cuối cùng). Theo đó, bộ phim truyền hình. mỗi giai đoạn mới trong kế hoạch của F. đều được đáp ứng bằng nhịp độ, âm điệu mới và một phần theo chủ đề. vật liệu; Trong số các phương tiện thống nhất của F. có sự đóng âm và cấu trúc giống như rondo. Một ví dụ ban đầu về quần thể năng động F. – trong vở opera “Thống đốc” của N. Logroshino (1747); sự phát triển hơn nữa của cách diễn đạt hoạt động xảy ra với N. Piccinni (Người con gái tốt bụng, 1760), Paisiello (Người phụ nữ của Miller, 1788) và D. Cimarosa (Cuộc hôn nhân bí mật, 1792). Sự hoàn hảo của Classic F. có được trong các vở opera của Mozart, các nàng thơ. phát triển to-rykh, linh hoạt theo kịch tính. hành động, đồng thời mang hình thức của những suy nghĩ hoàn chỉnh thích hợp. cấu trúc. Bản giao hưởng phức tạp và phức tạp nhất trong các nàng thơ của chính họ. phát triển đến tột đỉnh. F. opera của Mozart – 2nd d. "Hôn nhân của Figaro" và ngày 1 d. “Don Giovanni”.

MI Glinka đã tạo ra một kiểu diễn đạt mới trong phần kết của Ivan Susanin; đó là một cảnh tượng dân gian hoành tráng, trong bố cục của nó, nguyên tắc biến dị chiếm ưu thế; các phương pháp phát triển giao hưởng được kết hợp trong đó với các phương pháp trình bày đặc trưng và các đặc điểm ngữ điệu của tiếng Nga. nar. bài hát.

Tài liệu tham khảo: Serov AN, Bình luận về bài viết “Ghi chú của một nhà tư tưởng nổi tiếng hiện đại (không phải là nhạc sĩ) về bản giao hưởng thứ chín của Beethoven”, “Era”, 1864, số 7, tái bản. trong phần phụ lục của nghệ thuật. TN Livanova “Beethoven và phê bình âm nhạc Nga thế kỷ XIX”, trong sách: Beethoven, Sat. st., vấn đề. 2, M., 1972; bản giao hưởng số 1868 của Beethoven, cấu trúc và ý nghĩa của nó, “Biên niên sử hiện đại”, 12, ngày 16 tháng 1, số 1950, giống nhau, trong cuốn sách: AN Serov, Selected Articles, vol. 1, M.-L. , 1930; Asafiev BV, Hình thức âm nhạc như một quá trình, sách. 1, M., 2, (quyển 1971-1), L., 1947; bản Giao hưởng của riêng ông, trong cuốn sách: Những tiểu luận về sự sáng tạo âm nhạc của Liên Xô, tập. 1789, M.-L., 1940; Livanova T., Lịch sử âm nhạc Tây Âu cho đến năm 1977, M.-L., 1802; của riêng cô, âm nhạc Tây Âu thế kỷ XVII-XVIII trong một số nghệ thuật, M., 1803; Cuốn sách phác thảo của Beethoven cho 1962-1963, nghiên cứu và giải thích của NL Fishman, M., 7; Protopopov Vl., Di chúc của Beethoven, “SM”, 2, số 1965; của ông, Lịch sử phức điệu trong những hiện tượng quan trọng nhất của nó, (số 1970), M., 2; của riêng ông, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1972; của anh ấy, Về hình thức sonata-vòng trong các tác phẩm của Chopin, trong Thứ bảy: Những câu hỏi về hình thức âm nhạc, tập. 1978, M., 1979; của ông, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 1975; của ông, Những phác thảo từ lịch sử của các hình thức nhạc cụ thế kỷ 130 – đầu thế kỷ 3, M., 1975; Barsova I., Bản giao hưởng của Gustav Mahler, M., 1976; Tsakher I., Vấn đề của đêm chung kết trong bộ tứ B-dur op. XNUMX Beethoven, trong Sat: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-nghệ sĩ giao hưởng, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya