Đối trọng phức tạp |
Điểm đối trọng phức tạp - sự kết hợp đa âm của các giọng được phát triển theo giai điệu (khác hoặc tương tự khi bắt chước), được thiết kế để lặp lại có sửa đổi liên tục, tái tạo với sự thay đổi tỷ lệ của các giọng này (trái ngược với đối âm đơn giản - German einfacher Kontrapunkt - các kết hợp đa âm của các giọng được sử dụng chỉ trong một tổ hợp nhất định của chúng).
Ở nước ngoài, thuật ngữ “S. đến." không áp dụng; trong anh ấy. tài liệu âm nhạc sử dụng khái niệm liên quan mehrfacher Kontrapunkt, biểu thị chỉ ba và bốn điểm đối âm có thể dịch chuyển theo chiều dọc. Trong S. to., Kết nối ban đầu (đã cho, nguyên bản) của giai điệu được phân biệt. tiếng và một hoặc nhiều hợp chất dẫn xuất - đa âm. các tùy chọn ban đầu. Tùy thuộc vào bản chất của những thay đổi, theo lời dạy của SI Taneyev, có ba loại đối điểm chính: đối điểm di động (được chia thành di động theo chiều dọc, di động theo chiều ngang và di động kép), đối trọng thuận nghịch (được chia thành có thể đảo ngược hoàn toàn và không hoàn toàn) và đối điểm, cho phép nhân đôi (một trong những loại đối điểm di động). Tất cả các loại S. to. thường được kết hợp với nhau; ví dụ, trong fugue Credo (No 12) từ khối lượng của JS Bach trong h-moll, hai phần giới thiệu của câu trả lời (trong các biện pháp 4 và 6) tạo thành kết nối ban đầu - một liên kết với khoảng cách đầu vào là 2 thước đo (được tái tạo trong số đo 12-17), trong ô nhịp 17-21, một kết nối phái sinh phát ra âm thanh ở điểm đối âm có thể di chuyển được gấp đôi (khoảng cách của phần mở đầu là 11/2 số đo với sự dịch chuyển thẳng đứng của giọng thấp hơn của kết nối ban đầu lên theo thời gian duodecime, giọng trên xuống một phần ba), ở các thước 24-29, một kết nối phái sinh được hình thành từ kết nối ở các thước 17-21 ở điểm đối âm có thể di chuyển theo chiều dọc (Iv = - 7 - đối âm kép của quãng tám; được tái tạo ở một độ cao khác trong các ô nhịp 29 -33), từ thanh 33 theo sau một liên khúc ở 4 giọng với sự gia tăng chủ đề ở âm trầm: đỉnh. cặp giọng thể hiện một hợp chất có nguồn gốc từ stretta ban đầu ở điểm đối âm có thể di chuyển được gấp đôi (khoảng cách giới thiệu 1/4 ô nhịp; được chơi ở một cao độ khác trong ô nhịp 38-41) với âm đầu tăng gấp đôi. các giọng thứ sáu từ dưới lên (trong ví dụ, các giọng đa âm không có trong các kết hợp trên, cũng như giọng thứ 8 đi kèm, bị bỏ qua). Lưu ý ví dụ xem col. 94.
Trong fp. nhóm ngũ tấu g-moll op. 30 SI Taneeva, chức năng của phần đầu được thực hiện bằng cách kết nối chủ đề của bữa tiệc chính với phiên bản đảo ngược của nó ở đầu phần phát lại của phần thứ nhất (số đo thứ 1 sau số 2);
Kết hợp Contrapuntal trong Credo (No 12) từ Mass in h-moll của JS Bach.
phái sinh ở dạng canon (số 78) được hình thành do chuyển dịch ngang và đồng thời giữ giọng trên tăng lên; ở đầu coda (thước đo thứ 3 sau số 100) một đạo hàm ở điểm đối âm di động kép (khoảng cách vào là 1 thước, giọng dưới di chuyển bằng một decima, giọng trên bằng một tạ âm xuống); biến thể liên tục kết thúc ở coda cuối cùng, nơi điều chỉnh âm thanh chuẩn. trình tự (số 219), đại diện cho một kết nối phái sinh trong điểm đối âm có thể di chuyển kép (khoảng cách giới thiệu 2 thước đo, cả hai giọng nói trong chuyển động trực tiếp); hơn nữa (thanh thứ 4 sau số 220), kết nối phái sinh là một canon với chuyển động dọc và ngang và đồng thời với sự tăng lên gấp bốn lần trong âm trầm (giọng đi kèm và âm đôi được bỏ qua trong ví dụ):
Các kết hợp liên tục trong bộ ngũ tấu piano g-moll op. 30 SI Taneeva.
Kết luận. quy luật đảo ngược từ b-moll fugue từ tập 2 của JS Bach's Well-Tempered Clavier là một ví dụ về phép đối nghịch không hoàn toàn có thể đảo ngược với số lần tăng gấp đôi. Số thứ năm từ "Cung hiến âm nhạc" của Bach là một cuốn kinh điển vô tận được lưu hành đi kèm với giọng hát này, nơi kết nối ban đầu tạo thành một đường dẫn. giọng nói và đơn giản (P), dẫn xuất trong đối âm di động ngang có thể đảo ngược không hoàn toàn - trong cùng một giọng nói và risposta (đối âm hợp chất R):
S. đến. - lĩnh vực liên quan rõ ràng nhất với khía cạnh hợp lý của sự sáng tạo. quá trình của nhà soạn nhạc, điều này quyết định phần lớn hình ảnh tương ứng của những người trầm ngâm. lời nói. S. đến. - cơ sở tạo hình trong đa âm, một trong những phương tiện quan trọng nhất của đa âm. phát triển và biến đổi. Khả năng của nó đã được hiện thực hóa và phát triển bởi các bậc thầy về phong cách nghiêm ngặt; trong các thời kỳ phát triển tiếp theo của âm nhạc. kiện và trong hiện đại. Âm nhạc của S. được sử dụng rộng rãi trong đa âm. và các dạng từ đồng âm.
Một ví dụ âm nhạc từ phiên bản của phần giới thiệu về Quan điểm viết nghiêm ngặt trên thiết bị di động của Taneyev.
Sự tự do hài hòa của âm nhạc hiện đại cho phép các nhà soạn nhạc áp dụng những gì phức tạp nhất trong kỹ thuật. liên quan đến sự đa dạng của S. và sự kết hợp của chúng. Vì vậy, ví dụ, trong số 23 từ Sổ tay đa âm của Shchedrin, sự kết hợp ban đầu của cả hai chủ đề của fugue kép (thanh 1-5) cho một tập hợp (xem các thanh 9, 14, 19 và 22, 30, 35, 40 , 45) của các hợp chất dẫn xuất không lặp lại theo phương thẳng đứng, ngang và chuyển động kép (với nhân đôi).
Ba loại S. được chỉ ra. SI Taneyev được coi là chính, nhưng không phải là duy nhất có thể. Đoạn được xuất bản từ phiên bản của phần giới thiệu cuốn sách “Đối điểm di động của việc viết chặt chẽ” chỉ ra rằng Taneyev đã đưa vào lĩnh vực uXNUMXbuXNUMXbS. k. cũng là loại của nó, nơi một hợp chất dẫn xuất được hình thành do việc sử dụng một chuyển động rakish.
Trong các bài viết của mình, SI Taneev không coi là có thể đảo ngược (mặc dù đây là một phần trong kế hoạch nghiên cứu khoa học của ông) hoặc đối trọng liên tục (dường như, nó không có nhiều ý nghĩa thực tế vào thời điểm đó). Lý thuyết về phức điệu, có tính đến các tính năng của hiện đại. thực hành của nhà soạn nhạc, mở rộng khái niệm của S. đến. và coi các loại độc lập của nó là một đối điểm rakohodny, và cũng cho phép tăng hoặc giảm một hợp chất dẫn xuất. từ phiếu bầu du dương của bản gốc. Ví dụ, trong phần cuối hình rondo của bản giao hưởng số 3 của Karaev, điệp khúc ban đầu được viết dưới dạng 3 mục tiêu. phát minh trong đó các giọng nói đến (nhịp nhàng tương tự như chủ đề) được thêm vào cùng với các bổ sung đối âm từ âm thanh của loạt dodecaphone; Lần giữ thứ 2 của điệp khúc (số 4) là một hợp chất phái sinh trong đối điểm độ giật; trong tập thứ 2, được viết dưới dạng một fugue, reprise stretta (16 thước đo đến số 10) được tạo thành từ việc thực hiện chủ đề trong các chuyển động về phía trước và sang ngang; Khi bắt đầu phần phát lại của phần 1 của bản giao hưởng (số 16), mục tiêu thứ 3 vang lên. canon vô tận, đâu là đỉnh. giọng nói là một chuỗi chủ đề ở dạng trực tiếp, giọng giữa ở trong chuyển động lắc lư và giọng dưới là chuyển động dốc ngược.
Counterpoint, cho phép tăng hoặc giảm một hoặc một số. giọng nói, về mặt lý thuyết ít được nghiên cứu.
HA Rimsky-Korsakov. “The Tale of Invisible City of Kitezh…”, màn 3, cảnh 2.
Nhiều ví dụ từ âm nhạc cổ điển và hiện đại cho thấy rằng sự kết hợp tăng hoặc giảm thường phát sinh mà không cần tính toán sơ bộ, không chủ ý (xem ví dụ trên từ Bach's Credo; "Discharge" - phần thứ 2 của "Little Chamber Music số 1" của L. Grabowski - được tạo thành từ việc tiến hành một chủ đề dodecaphonic, trong đó các biến thể của nó được thêm vào với mức giảm 2-15 lần). Tuy nhiên, trong một số tác phẩm, việc có được những kết hợp phái sinh thuộc loại này, rõ ràng, là một phần trong ý định ban đầu của nhà soạn nhạc, điều này chứng tỏ sự thuộc về cơ bản của họ đối với lĩnh vực của s. Bach; trong phần thứ nhất của bản giao hưởng số 1 của Glazunov, phái sinh (số 1) dựa trên hợp chất ban đầu (số 8) ở dạng đối âm thuận nghịch không hoàn toàn với sự gia tăng một trong các giọng; sự kết hợp phức tạp với chủ đề ngày càng tăng tạo thành các hợp chất dẫn xuất trong FP. Bộ ngũ tấu g-moll của Taneyev (số 30 và 31; xem ví dụ trong cột. 78).
V. Tormis. “Tại sao họ chờ đợi Jaan” (No 4 trong vòng hợp xướng “Bài hát của ngày Jan”).
Lý thuyết đa âm hiện đại thực hiện các điều chỉnh đối với việc giải thích điểm đối âm, cho phép nhân đôi, kể từ điều hòa. tiêu chuẩn âm nhạc của thế kỷ 20. nhưng hạn chế sử dụng trùng lặp để.-l. định nghĩa. khoảng hoặc hợp âm. Ví dụ, trong cảnh thứ 2 của màn thứ 3 của vở opera “Truyền thuyết về thành phố vô hình của Kitezh và Maiden Fevronia” của Rimsky-Korsakov (số 210), việc bắt chước leitmotif của Tatars được trình bày bởi những tâm trí song song. hợp âm thứ bảy (xem ví dụ a); trong bài hát “Tại sao họ chờ đợi Yaan” (số 4 từ vòng điệp khúc “Bài hát Ngày của Yaan” của V. Tormis), các giọng nói chuyển động ở các quãng 7 song song (“hòa âm chuyển động theo chiều dọc”, theo định nghĩa của SS Grigoriev; xem ví dụ b), trong số XNUMX của cùng một chu kỳ nhân đôi có bản chất cụm (xem ví dụ c);
V. Tormis. “Song of Jan's Day” (Số 7 từ vòng hợp xướng “Bài hát của Jan's Day”).
trong “Night” từ “Scythian Suite” của Prokofiev, các giọng nói trong một cấu trúc kiểu canon vô hạn được nhân bản bởi các hợp âm của các cấu trúc khác nhau (xem ví dụ d, col. 99).
SS Prokofiev. “Scythian Suite”, phần thứ 3 (“Đêm”).
Một bảng về tất cả các kết hợp có thể có về mặt lý thuyết của các loại s. đến.
Tài liệu tham khảo: Taneev SI, Đối trọng di động của văn bản chặt chẽ, Leipzig, 1909, M., 1959; Taneev SI, Từ di sản khoa học và sư phạm, M., 1967; Bogatyrev SS, Quan điểm thuận nghịch, M., 1960; Korchinsky E., Đối với câu hỏi về lý thuyết bắt chước kinh điển, L., 1960; Grigoriev SS, Trên giai điệu của Rimsky-Korsakov, M., 1961; Yuzhak K., Vài nét về cấu trúc của fugue của JS Bach, M., 1965; Pustylnik I. Ya., Đối trọng di động và viết tự do, L., 1967. Xem thêm. dưới các bài Phép đối chuyển động, Đối điểm thuận nghịch, Chuyển động Rakokhodny.
VP Frayonov
