Serge Leonidovich Dorensky |

Serge Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky nói rằng ông đã có tình yêu với âm nhạc ngay từ khi còn nhỏ. Cả cha anh, một phóng viên ảnh nổi tiếng cùng thời và mẹ anh, đều yêu nghệ thuật một cách vị tha; ở nhà họ thường chơi nhạc, cậu bé đi xem opera, đến các buổi hòa nhạc. Khi anh chín tuổi, anh được đưa đến Trường Âm nhạc Trung tâm tại Nhạc viện Moscow. Quyết định của cha mẹ là chính xác, trong tương lai nó đã được xác nhận.

Người thầy đầu tiên của anh là Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Tuy nhiên, từ năm lớp XNUMX, Sergei Dorensky đã có một giáo viên khác, Grigory Romanovich Ginzburg trở thành người cố vấn của anh. Tất cả tiểu sử sinh viên khác của Dorensky đều được kết nối với Ginzburg: sáu năm dưới sự giám sát của ông tại Trường trung tâm, năm năm tại nhạc viện, ba năm sau đại học. Dorensky nói: “Đó là khoảng thời gian khó quên. “Ginsburg được nhớ đến như một nghệ sĩ hòa nhạc xuất sắc; không phải ai cũng biết ông là giáo viên như thế nào. Anh ấy đã cho cả lớp xem những tác phẩm đang học như thế nào, anh ấy nói về chúng như thế nào! Bên cạnh anh, không thể không yêu chủ nghĩa piano, bảng âm thanh của piano, với những bí ẩn quyến rũ của kỹ thuật piano… Đôi khi anh làm việc rất đơn giản – anh ngồi xuống cây đàn và chơi. Chúng tôi, những đệ tử của ngài, đã quan sát mọi thứ thật gần, từ một khoảng cách ngắn. Họ nhìn thấy mọi thứ như thể từ phía sau hậu trường. Không có gì khác được yêu cầu.

… Grigory Romanovich là một người đàn ông dịu dàng, tinh tế, – Dorensky tiếp tục. – Nhưng nếu có điều gì không phù hợp với tư cách một nhạc sĩ, anh có thể nổi đóa, chỉ trích nặng nề học trò. Hơn bất cứ điều gì khác, anh ấy sợ những thứ bệnh hoạn giả tạo, sự khoa trương sân khấu. Anh ấy đã dạy chúng tôi (cùng với tôi tại Ginzburg những nghệ sĩ piano tài năng như Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky đã học) cách cư xử khiêm tốn trên sân khấu, sự đơn giản và rõ ràng trong cách thể hiện nghệ thuật. Tôi sẽ nói thêm rằng Grigory Romanovich không khoan dung đối với những sai sót nhỏ nhất trong trang trí bên ngoài của các tác phẩm được thực hiện trong lớp – chúng tôi đã bị ảnh hưởng nặng nề vì những tội lỗi kiểu này. Anh ấy không thích tiết tấu quá nhanh hay âm thanh ầm ầm. Anh ấy không nhận ra sự cường điệu nào cả … Ví dụ, tôi vẫn có niềm vui lớn nhất khi chơi piano và mezzo-forte – tôi đã có điều này từ khi còn trẻ.

Dorensky được yêu mến ở trường. Bản chất hiền lành, anh ấy ngay lập tức được những người xung quanh quý mến. Điều đó thật dễ dàng và đơn giản với anh ấy: ở anh ấy không có một chút vênh váo nào, không một chút tự cao tự đại nào thường thấy ở những thanh niên nghệ thuật thành đạt. Thời gian sẽ đến, và Dorensky, khi đã qua tuổi trẻ, sẽ đảm nhận vị trí trưởng khoa piano của Nhạc viện Moscow. Bài đăng có trách nhiệm, ở nhiều khía cạnh rất khó khăn. Phải nói thẳng rằng chính những phẩm chất con người - nhân hậu, giản dị, nhanh nhạy của tân trưởng khoa - sẽ giúp anh khẳng định mình ở vai trò này, giành được sự ủng hộ và đồng cảm của đồng nghiệp. Sự đồng cảm mà anh truyền cảm hứng cho những người bạn cùng trường.

Năm 1955, Dorensky lần đầu tiên thử sức mình tại một cuộc thi quốc tế dành cho các nhạc sĩ biểu diễn. Tại Warsaw, tại Liên hoan Thanh niên và Sinh viên Thế giới lần thứ V, anh tham gia một cuộc thi piano và giành giải nhất. Một khởi đầu đã được thực hiện. Tiếp theo là ở Brazil, tại một cuộc thi nhạc cụ vào năm 1957. Dorensky đã thực sự nổi tiếng rộng rãi ở đây. Cần lưu ý rằng giải đấu Brazil dành cho các nghệ sĩ trẻ mà anh được mời tham dự, về bản chất, là sự kiện đầu tiên của loại hình này ở Mỹ Latinh; Đương nhiên, điều này đã thu hút sự chú ý ngày càng tăng của công chúng, báo chí và giới chuyên môn. Dorensky thực hiện thành công. Anh được giải nhì (nghệ sĩ dương cầm người Áo Alexander Enner đoạt giải nhất, giải ba thuộc về Mikhail Voskresensky); kể từ đó, anh ấy đã trở nên nổi tiếng với khán giả Nam Mỹ. Anh ấy sẽ trở lại Brazil nhiều lần - với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc và với tư cách là một giáo viên có uy tín trong giới trẻ chơi piano địa phương; ở đây anh ấy sẽ luôn được chào đón. Ví dụ, triệu chứng là dòng của một trong những tờ báo Brazil: “… Trong số tất cả các nghệ sĩ dương cầm… đã biểu diễn cùng chúng tôi, không ai gây được nhiều thiện cảm, sự đồng tình nhất trí như vậy từ công chúng như nhạc sĩ này. Sergey Dorensky có trực giác sâu sắc và khí chất âm nhạc, điều này mang đến cho anh ấy một chất thơ độc đáo khi chơi đàn. (Để hiểu nhau // Văn hóa Xô viết. 1978. Ngày 24 tháng XNUMX).

Thành công ở Rio de Janeiro đã mở đường cho Dorensky đến với nhiều quốc gia trên thế giới. Một chuyến lưu diễn bắt đầu: Ba Lan, CHDC Đức, Bulgaria, Anh, Mỹ, Ý, Nhật Bản, Bolivia, Colombia, Ecuador … Đồng thời, hoạt động biểu diễn của anh tại quê hương ngày càng mở rộng. Bề ngoài, con đường nghệ thuật của Dorensky trông khá suôn sẻ: tên tuổi của nghệ sĩ piano ngày càng nổi tiếng, anh không gặp khủng hoảng hay suy sụp nào, báo chí ưu ái anh. Tuy nhiên, bản thân anh coi cuối những năm năm mươi - đầu những năm sáu mươi là giai đoạn khó khăn nhất trong cuộc đời sân khấu của mình.

“Cuộc cạnh tranh thứ ba, cuối cùng trong đời tôi và có lẽ là “cuộc cạnh tranh” khó khăn nhất đã bắt đầu – để giành quyền sống một cuộc đời nghệ thuật độc lập. Những cái trước dễ dàng hơn; “sự cạnh tranh” này – lâu dài, liên tục, có lúc mệt mỏi… – đã quyết định tôi có nên trở thành nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc hay không. Tôi ngay lập tức gặp phải một số vấn đề. chủ yếu – việc này chơi? Các tiết mục hóa ra là nhỏ; không nhiều được tuyển dụng trong những năm học. Nó là cần thiết để bổ sung nó khẩn cấp, và trong điều kiện thực hành giao hưởng chuyên sâu, điều này không dễ dàng. Đây là một mặt của vấn đề. Khác as chơi. Theo cách cũ, điều đó dường như là không thể – tôi không còn là sinh viên nữa mà là một nghệ sĩ hòa nhạc. Chà, chơi theo cách mới có nghĩa là gì, khác nhauTôi đã không tưởng tượng bản thân mình rất tốt. Giống như nhiều người khác, tôi đã bắt đầu với một điều sai lầm cơ bản – với việc tìm kiếm một số “phương tiện biểu đạt” đặc biệt, thú vị hơn, khác thường, tươi sáng hơn hoặc một thứ gì đó… Tôi nhanh chóng nhận ra rằng mình đã đi sai hướng. Bạn thấy đấy, sự biểu cảm này đã được đưa vào trò chơi của tôi, có thể nói là từ bên ngoài, nhưng nó cần phải đến từ bên trong. Tôi nhớ những lời của giám đốc tuyệt vời B. Zakhava của chúng tôi:

“…Quyết định của hình thức diễn xướng bao giờ cũng nằm sâu dưới nội dung. Để tìm thấy nó, bạn cần phải lặn xuống tận đáy – bơi trên bề mặt, bạn sẽ không tìm thấy gì cả ” (Zakhava BE Kỹ năng của diễn viên và đạo diễn. – M., 1973. P. 182.). Các nhạc sĩ chúng tôi cũng vậy. Theo thời gian, tôi hiểu rõ điều này.

Anh ấy phải tìm thấy chính mình trên sân khấu, tìm thấy cái “tôi” sáng tạo của mình. Và anh đã làm được. Trước hết là nhờ tài năng. Nhưng không chỉ. Cần lưu ý rằng với tất cả sự giản dị của trái tim và bề rộng của tâm hồn, anh ấy không bao giờ ngừng thể hiện bản chất tích cực, năng nổ, nhất quán và chăm chỉ. Điều này cuối cùng đã mang lại cho anh ta thành công.

Để bắt đầu, anh ấy quyết định trong vòng tròn các tác phẩm âm nhạc gần gũi nhất với mình. “Giáo viên của tôi, Grigory Romanovich Ginzburg, tin rằng hầu hết mọi nghệ sĩ piano đều có “vai diễn” trên sân khấu của riêng mình. Tôi giữ, nói chung, quan điểm tương tự. Tôi nghĩ rằng trong quá trình học, chúng tôi, những người biểu diễn, nên cố gắng cover càng nhiều bản nhạc càng tốt, cố gắng phát lại mọi thứ có thể … Trong tương lai, khi bắt đầu buổi hòa nhạc thực sự và luyện tập biểu diễn, người ta chỉ nên lên sân khấu với những gì thành công nhất. Ngay từ những buổi biểu diễn đầu tiên, anh ấy đã bị thuyết phục rằng anh ấy đã thành công nhất trong tất cả các bản Sonata thứ sáu, thứ tám, thứ ba mươi mốt của Beethoven, Carnival và Fantastic Fragments của Schumann, mazurkas, nocturnes, etudes và một số tác phẩm khác của Chopin, Campanella của Liszt và các bài hát chuyển thể của Liszt của Schubert , Bản sonata cung trưởng và Bốn mùa của Tchaikovsky, Bản Rhapsody theo chủ đề của Paganini của Rachmaninov và Bản hòa tấu piano của Barber. Dễ dàng nhận thấy rằng Dorensky không bị thu hút bởi tiết mục này hay tiết mục khác và các lớp phong cách (ví dụ: cổ điển – lãng mạn – hiện đại…), mà là một số các nhóm những tác phẩm mà cá tính của anh ta bộc lộ đầy đủ nhất. “Grigory Romanovich đã dạy rằng người ta chỉ nên chơi những gì mang lại cho người biểu diễn cảm giác thoải mái bên trong, “sự thích nghi”, như ông nói, tức là hoàn toàn hòa nhập với tác phẩm, nhạc cụ. Đó là những gì tôi cố gắng làm…”

Sau đó, anh ấy tìm thấy phong cách biểu diễn của mình. Rõ rệt nhất trong đó là khởi đầu trữ tình. (Một nghệ sĩ piano thường có thể được đánh giá dựa trên sự đồng cảm về nghệ thuật của anh ấy. Dorensky kể tên những nghệ sĩ yêu thích của anh ấy, sau GR Ginzburg, KN Igumnov, L.N. Oborin, Art. Rubinstein, từ M. Argerich trẻ hơn, M. Pollini, bản thân danh sách này đã mang tính biểu thị .) Nhà phê bình ghi nhận sự mềm mại trong trò chơi của anh ấy, sự chân thành của ngữ điệu thơ. Không giống như một số đại diện khác của tính hiện đại của nghệ thuật piano, Dorensky không thể hiện khuynh hướng cụ thể đối với lĩnh vực piano toccato; Với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn hòa nhạc, anh ấy không thích cấu trúc âm thanh “sắt”, hay tiếng sấm rền của fortissimo, hay tiếng kêu khô khan và sắc bén của kỹ năng vận động ngón tay. Những người thường xuyên tham dự các buổi hòa nhạc của anh ấy đảm bảo rằng anh ấy chưa bao giờ hát một nốt khó nào trong đời…

Nhưng ngay từ đầu, anh ấy đã thể hiện mình là một bậc thầy bẩm sinh của cantilena. Anh ấy đã cho thấy rằng anh ấy có thể quyến rũ với một mẫu âm thanh bằng nhựa. Tôi phát hiện ra sở thích về những màu sắc piano óng ánh bạc nhẹ nhàng. Tại đây, anh đóng vai trò là người thừa kế truyền thống biểu diễn piano nguyên bản của Nga. “Dorensky có một cây đàn piano tuyệt đẹp với nhiều sắc thái khác nhau mà anh ấy sử dụng một cách khéo léo” (Những nghệ sĩ piano hiện đại. – M., 1977. P. 198.), Người đánh giá đã viết. Vì vậy, đó là thời trẻ của anh ấy, điều tương tự bây giờ. Anh ấy cũng được phân biệt bởi sự tinh tế, cách diễn đạt tròn trịa đáng yêu: cách chơi của anh ấy dường như được tô điểm bằng những họa tiết âm thanh tao nhã, những khúc cua du dương mượt mà. (Theo một nghĩa tương tự, một lần nữa, anh ấy chơi ngày hôm nay.) Có lẽ, không có gì Dorensky không thể hiện mình là một học trò của Ginzburg, như trong việc đánh bóng các đường âm thanh một cách khéo léo và cẩn thận. Và không có gì đáng ngạc nhiên nếu chúng ta nhớ lại những gì anh ấy đã nói trước đó: “Grigory Romanovich không khoan dung với những sai sót nhỏ nhất trong trang trí bên ngoài của các tác phẩm được thực hiện trong lớp.”

Đây là một số nét vẽ chân dung nghệ thuật của Dorensky. Điều gì làm bạn ấn tượng nhất về nó? Có một lần, L. N. Tolstoy thích nhắc lại: để một tác phẩm nghệ thuật xứng đáng được mọi người tôn trọng và yêu thích thì nó phải là tốt, đã đi thẳng từ trái tim của người nghệ sĩ. Thật sai lầm khi nghĩ rằng điều này chỉ áp dụng cho văn học hay sân khấu chẳng hạn. Điều này có cùng mối quan hệ với nghệ thuật biểu diễn âm nhạc cũng như bất kỳ nghệ thuật nào khác.

Cùng với nhiều sinh viên khác của Nhạc viện Moscow, Dorensky đã chọn cho mình, song song với việc biểu diễn, một con đường khác - sư phạm. Giống như nhiều người khác, trong những năm qua, anh ngày càng khó trả lời câu hỏi: con đường nào trong hai con đường này đã trở thành con đường chính trong cuộc đời anh?

Ông đã dạy thanh thiếu niên từ năm 1957. Ngày nay, ông đã có hơn 30 năm giảng dạy đằng sau mình, ông là một trong những giáo sư lỗi lạc, được kính trọng tại nhạc viện. Làm thế nào để anh ấy giải quyết vấn đề muôn thuở: nghệ sĩ là một giáo viên?

“Thành thật mà nói, rất khó khăn. Thực tế là cả hai ngành nghề đều yêu cầu một “chế độ” sáng tạo đặc biệt. Với tuổi tác, tất nhiên, đi kèm với kinh nghiệm. Nhiều vấn đề dễ giải quyết hơn. Dù không phải là tất cả… đôi khi tôi tự hỏi: khó khăn lớn nhất đối với những người chuyên dạy nhạc là gì? Rốt cuộc, rõ ràng - để thực hiện một "chẩn đoán" sư phạm chính xác. Nói cách khác, “đoán” học sinh: tính cách, tính cách, năng lực chuyên môn. Và theo đó xây dựng tất cả các công việc tiếp theo với anh ta. Những nhạc sĩ như FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. Tôi. Zak, Ya. V. Phi công…”

Nói chung, Dorensky rất coi trọng việc nắm vững kinh nghiệm của những bậc thầy kiệt xuất trong quá khứ. Anh ấy thường bắt đầu nói về điều này – vừa với tư cách là một giáo viên trong giới sinh viên, vừa là trưởng khoa piano của nhạc viện. Đối với vị trí cuối cùng, Dorensky đã giữ nó trong một thời gian dài, kể từ năm 1978. Ông đã đi đến kết luận trong thời gian này rằng công việc nói chung là theo ý thích của ông. “Suốt thời gian bạn sống trong sự bảo thủ dày đặc, bạn giao tiếp với những người sống, và tôi thích điều đó, tôi sẽ không giấu giếm điều đó. Tất nhiên, những lo lắng và rắc rối là vô số. Nếu tôi cảm thấy tương đối tự tin, thì đó chỉ là vì tôi cố gắng dựa vào hội đồng nghệ thuật của khoa piano trong mọi việc: những giáo viên có thẩm quyền nhất của chúng tôi đều hợp nhất ở đây, với sự giúp đỡ của họ, những vấn đề nghiêm trọng nhất về tổ chức và sáng tạo được giải quyết.

Dorensky nhiệt tình nói về sư phạm. Anh tiếp xúc nhiều trong lĩnh vực này, biết nhiều, suy nghĩ, trăn trở…

“Tôi lo ngại về ý tưởng rằng chúng ta, những nhà giáo dục, đang đào tạo lại giới trẻ ngày nay. Tôi không muốn sử dụng từ "đào tạo" tầm thường, nhưng thành thật mà nói, bạn sẽ đi đâu từ đó?

Tuy nhiên, chúng ta cũng cần hiểu. Học sinh ngày nay biểu diễn rất nhiều và thường xuyên – tại các cuộc thi, bữa tiệc trong lớp, buổi hòa nhạc, kỳ thi, v.v. Và chúng ta, chính chúng ta, chịu trách nhiệm cá nhân về thành tích của họ. Hãy để ai đó thử đặt mình vào vị trí của một người mà học sinh của họ, chẳng hạn như người tham gia Cuộc thi Tchaikovsky, bước ra biểu diễn trên sân khấu của Đại sảnh đường của Nhạc viện! Tôi e rằng từ bên ngoài, bản thân chưa từng trải qua những cảm giác tương tự, các bạn sẽ không hiểu được điều này … Chúng tôi đây, thưa các thầy cô, chúng tôi cố gắng thực hiện công việc của mình một cách kỹ lưỡng, lành mạnh và kỹ lưỡng nhất có thể. Và kết quả là… Kết quả là chúng ta đã vi phạm một số giới hạn. Chúng ta đang tước đi sự chủ động và độc lập sáng tạo của nhiều người trẻ. Tất nhiên, điều này xảy ra ngoài ý muốn, không có ý định, nhưng bản chất vẫn còn.

Rắc rối là thú cưng của chúng ta bị nhồi nhét đủ loại hướng dẫn, lời khuyên và hướng dẫn đến mức giới hạn. Tất cả họ biết và hiểu: họ biết mình cần làm gì trong công việc họ thực hiện, và điều gì không nên làm, không nên làm. Họ sở hữu mọi thứ, tất cả họ đều biết cách, ngoại trừ một điều – giải phóng bản thân bên trong, tự do kiểm soát trực giác, trí tưởng tượng, khả năng ứng biến sân khấu và sự sáng tạo.

Đây là vấn đề. Và chúng tôi, tại Nhạc viện Moscow, thường thảo luận về nó. Nhưng không phải mọi thứ đều phụ thuộc vào chúng ta. Cái chính là cá tính của bản thân học sinh. Cô ấy tươi sáng, mạnh mẽ và nguyên bản biết bao. Không giáo viên nào có thể tạo ra cá tính. Anh ấy chỉ có thể giúp cô ấy mở lòng, thể hiện bản thân từ khía cạnh tốt nhất.

Tiếp tục chủ đề, Sergei Leonidovich tập trung vào một câu hỏi nữa. Anh ấy nhấn mạnh rằng thái độ bên trong của người nhạc sĩ khi anh ấy bước lên sân khấu là vô cùng quan trọng: điều quan trọng là anh ấy đặt mình ở vị trí nào trong mối quan hệ với khán giả. Dorensky nói, lòng tự trọng của một nghệ sĩ trẻ có được phát triển hay không, nghệ sĩ này có khả năng thể hiện sự độc lập sáng tạo, tự túc hay không, tất cả những điều này ảnh hưởng trực tiếp đến chất lượng của trò chơi.

“Ví dụ, ở đây có một buổi thử giọng cạnh tranh… Chỉ cần nhìn vào phần lớn những người tham gia là đủ để biết họ cố gắng làm hài lòng, gây ấn tượng với những người có mặt như thế nào. Họ phấn đấu như thế nào để chiếm được thiện cảm của công chúng và tất nhiên là cả các thành viên ban giám khảo. Thực ra chẳng ai giấu giếm chuyện này… Cầu trời cấm “đắc tội” gì đó, làm bậy, không được ghi điểm! Định hướng như vậy - không phải Âm nhạc, không phải Chân lý nghệ thuật, như người biểu diễn cảm nhận và hiểu nó, mà là nhận thức của những người nghe anh ta, đánh giá, so sánh, phân chia điểm - luôn tiềm ẩn nhiều hậu quả tiêu cực. Cô ấy rõ ràng trượt vào trò chơi! Do đó, trầm tích của sự không hài lòng ở những người nhạy cảm với sự thật.

Đó là lý do tại sao tôi thường nói với các sinh viên: hãy bớt nghĩ về người khác khi bạn lên sân khấu. Bớt dằn vặt hơn: “Ồ, họ sẽ nói gì về tôi…” Bạn cần chơi vì niềm vui của chính mình, với niềm vui. Tôi biết từ kinh nghiệm của bản thân: khi bạn tự nguyện làm điều gì đó, thì “điều gì đó” này hầu như luôn diễn ra suôn sẻ và thành công. Trên sân khấu, bạn đảm bảo điều này với sự rõ ràng đặc biệt. Nếu bạn thực hiện chương trình hòa nhạc của mình mà không tận hưởng quá trình sáng tác âm nhạc, thì toàn bộ buổi biểu diễn sẽ không thành công. Và ngược lại. Vì vậy, tôi luôn cố gắng đánh thức ở học sinh cảm giác hài lòng bên trong về những gì anh ta làm với nhạc cụ.

Mỗi người biểu diễn có thể gặp một số sự cố, lỗi kỹ thuật trong quá trình biểu diễn. Cả những người mới ra mắt và những bậc thầy có kinh nghiệm đều không bị ảnh hưởng bởi chúng. Nhưng nếu những người sau thường biết cách phản ứng với một tai nạn không lường trước và đáng tiếc, thì những người trước thường bị lạc và bắt đầu hoảng sợ. Vì vậy, Dorensky tin rằng cần phải chuẩn bị đặc biệt cho học sinh trước bất kỳ điều bất ngờ nào trên sân khấu. “Cần phải thuyết phục rằng không có gì khủng khiếp, họ nói, nếu điều này đột ngột xảy ra. Ngay cả với những nghệ sĩ nổi tiếng nhất, điều này đã xảy ra – với Neuhaus và Sofronitsky, với Igumnov, và với Arthur Rubinstein… Ở đâu đó, đôi khi trí nhớ của họ khiến họ thất bại, họ có thể nhầm lẫn điều gì đó. Điều này không ngăn cản họ trở thành mục yêu thích của công chúng. Hơn nữa, sẽ không có thảm họa nào xảy ra nếu một học sinh sơ ý “sơ sẩy” trên sân khấu.

Điều chính là điều này không làm hỏng tâm trạng của người chơi và do đó sẽ không ảnh hưởng đến phần còn lại của chương trình. Đó không phải là một sai lầm khủng khiếp, mà là một chấn thương tâm lý có thể xảy ra do nó. Đây chính là điều chúng ta phải giải thích với giới trẻ.

Nhân tiện, về "chấn thương". Đây là một vấn đề nghiêm trọng, và do đó tôi sẽ thêm một vài lời nữa. “Chấn thương” không chỉ đáng sợ trên sân khấu, trong các buổi biểu diễn mà còn trong các hoạt động bình thường, hàng ngày. Ví dụ, ở đây, một học sinh lần đầu tiên mang đến bài học một vở kịch mà anh ta đã tự học. Ngay cả khi anh ấy còn nhiều thiếu sót trong trò chơi, bạn cũng không nên coi thường anh ấy, chỉ trích anh ấy quá gay gắt. Điều này có thể có hậu quả tiêu cực hơn nữa. Đặc biệt nếu học sinh này thuộc về những người có bản chất mong manh, lo lắng, dễ bị tổn thương. Gây ra vết thương thuộc linh cho một người như vậy dễ như lột vỏ lê; chữa nó sau này là khó khăn hơn nhiều. Một số rào cản tâm lý được hình thành, rất khó vượt qua trong tương lai. Và giáo viên không có quyền bỏ qua điều này. Trong mọi trường hợp, anh ta không bao giờ nên nói với học sinh: bạn sẽ không thành công, nó không được trao cho bạn, nó sẽ không hoạt động, v.v.

Bạn phải làm việc trên piano bao lâu mỗi ngày? – nhạc sĩ trẻ thường hỏi. Nhận thấy rằng khó có thể đưa ra một câu trả lời duy nhất và toàn diện cho câu hỏi này, Dorensky đồng thời giải thích, làm thế nào trong những gì hướng nên tìm kiếm câu trả lời cho nó. Tất nhiên, hãy tìm kiếm từng người cho chính mình:

“Làm việc ít hơn lợi ích của sự nghiệp đòi hỏi là không tốt. Nhân tiện, nhiều hơn nữa cũng không tốt, điều mà những người tiền nhiệm xuất sắc của chúng ta – Igumnov, Neuhaus và những người khác – đã nhiều lần nói đến.

Đương nhiên, mỗi khung thời gian này sẽ là của riêng chúng, hoàn toàn là cá nhân. Hầu như không có ý nghĩa gì khi bình đẳng với người khác ở đây. Ví dụ, Svyatoslav Teofilovich Richter đã học 9-10 giờ mỗi ngày trong những năm trước. Nhưng đó là Richter! Anh ấy là duy nhất về mọi mặt và cố gắng sao chép các phương pháp của anh ấy không chỉ vô nghĩa mà còn nguy hiểm. Nhưng giáo viên của tôi, Grigory Romanovich Ginzburg, không dành nhiều thời gian cho nhạc cụ. Trong mọi trường hợp, "trên danh nghĩa". Nhưng anh ấy không ngừng làm việc “trong tâm trí mình”; về mặt này, ông là một bậc thầy vượt trội. Chánh niệm thật hữu ích!

Tôi hoàn toàn tin rằng một nhạc sĩ trẻ phải được dạy đặc biệt để làm việc. Giới thiệu nghệ thuật tổ chức hiệu quả bài tập về nhà. Các nhà giáo dục chúng tôi thường quên điều này, chỉ tập trung vào các vấn đề về hiệu suất – trên làm thế nào để chơi bất kỳ bài luận nào, làm thế nào để giải thích tác giả này hay tác giả khác, v.v. Nhưng đó là mặt khác của vấn đề.”

Nhưng làm thế nào người ta có thể tìm thấy dòng không xác định, có thể phân biệt mơ hồ, mơ hồ trong các đường viền của nó, phân tách “ít hơn lợi ích của trường hợp đòi hỏi” với “nhiều hơn”?

“Chỉ có một tiêu chí ở đây: nhận thức rõ ràng về những gì bạn đang làm trên bàn phím. Sự rõ ràng của các hành động tinh thần, nếu bạn muốn. Miễn là người đứng đầu hoạt động tốt, các lớp học có thể và nên tiếp tục. Nhưng không ngoài điều đó!

Ví dụ, để tôi nói cho bạn biết, đường cong hiệu suất trông như thế nào trong thực tế của tôi. Lúc đầu, khi tôi mới bắt đầu các lớp học, chúng là một kiểu khởi động. Hiệu quả chưa cao; Tôi chơi, như họ nói, không hết sức. Không đáng để đảm nhận những công việc khó khăn ở đây. Tốt hơn là hài lòng với một cái gì đó dễ dàng hơn, đơn giản hơn.

Sau đó ấm dần lên. Bạn cảm thấy rằng chất lượng của hiệu suất đang được cải thiện. Sau một thời gian - tôi nghĩ sau 30-40 phút - bạn đạt đến đỉnh cao khả năng của mình. Bạn ở mức này trong khoảng 2-3 giờ (tất nhiên là có nghỉ giải lao nhỏ trong trò chơi). Có vẻ như trong ngôn ngữ khoa học, giai đoạn làm việc này được gọi là “cao nguyên”, phải không? Và rồi những dấu hiệu mệt mỏi đầu tiên xuất hiện. Chúng phát triển, trở nên đáng chú ý hơn, rõ ràng hơn, bền bỉ hơn – và sau đó bạn phải đóng nắp đàn piano lại. Công việc tiếp theo là vô nghĩa.

Tất nhiên, điều đó xảy ra là bạn không muốn làm điều đó, sự lười biếng, thiếu tập trung vượt qua. Sau đó, một nỗ lực của ý chí là cần thiết; không thể làm mà không có nó. Nhưng đây là một tình huống khác và cuộc trò chuyện bây giờ không phải là về nó.

Nhân tiện, ngày nay tôi hiếm khi gặp trong số các sinh viên của chúng ta những người thờ ơ, ý chí yếu ớt, mất từ ​​tính. Tuổi trẻ bây giờ làm việc chăm chỉ và chăm chỉ, không cần thiết phải thúc giục họ. Mọi người đều hiểu: tương lai nằm trong tay của chính mình và làm mọi thứ trong khả năng của mình – đến giới hạn, đến mức tối đa.

Ở đây, đúng hơn, một vấn đề thuộc loại khác nảy sinh. Do thực tế là đôi khi họ làm quá nhiều – do đào tạo lại quá nhiều tác phẩm riêng lẻ và toàn bộ chương trình – tính mới mẻ và tức thời trong trò chơi bị mất đi. Sắc màu tình cảm phai nhạt. Ở đây tốt hơn là để lại những phần đang được học trong một thời gian. Chuyển sang tiết mục khác…”

Kinh nghiệm giảng dạy của Dorensky không chỉ giới hạn ở Nhạc viện Moscow. Anh ấy thường được mời tổ chức các hội thảo sư phạm ở nước ngoài (anh ấy gọi đó là “du lịch sư phạm”); để đạt được mục tiêu này, anh ấy đã đi du lịch trong nhiều năm khác nhau tới Brazil, Ý, Úc. Vào mùa hè năm 1988, lần đầu tiên anh đóng vai trò là giáo viên tư vấn tại các khóa học mùa hè về nghệ thuật biểu diễn cao hơn ở Salzburg, tại Mozarteum nổi tiếng. Chuyến đi đã gây ấn tượng mạnh với anh ấy – có rất nhiều bạn trẻ thú vị đến từ Mỹ, Nhật Bản và một số nước Tây Âu.

Có lần Sergei Leonidovich tính toán rằng trong suốt cuộc đời mình, ông đã có cơ hội được nghe hơn hai nghìn nghệ sĩ piano trẻ ngồi ở bàn giám khảo tại các cuộc thi khác nhau, cũng như tại các hội thảo sư phạm. Nói một cách dễ hiểu, anh ấy có một ý tưởng tốt về tình hình sư phạm piano trên thế giới, cả ở Liên Xô và nước ngoài. “Tuy nhiên, ở trình độ cao như chúng ta, với tất cả những khó khăn, những vấn đề chưa được giải quyết, thậm chí cả những tính toán sai lầm, họ không dạy ở bất cứ đâu trên thế giới. Theo quy định, các lực lượng nghệ thuật tốt nhất tập trung ở các nhạc viện của chúng tôi; không phải nơi nào ở phương Tây. Nhiều nghệ sĩ biểu diễn chính hoặc trốn tránh gánh nặng giảng dạy ở đó hoàn toàn hoặc tự giới hạn mình trong các bài học riêng. Tóm lại, tuổi trẻ của chúng ta có những điều kiện thuận lợi nhất để phát triển. Mặc dù vậy, tôi không thể không nhắc lại, những người làm việc với cô ấy đôi khi gặp rất nhiều khó khăn.”

Ví dụ, bản thân Dorensky giờ đây có thể hoàn toàn cống hiến hết mình cho cây đàn piano chỉ trong mùa hè. Tất nhiên, không đủ, anh ấy nhận thức được điều này. “Sư phạm là một niềm vui lớn, nhưng niềm vui này thường phải trả giá bằng những niềm vui khác. Chẳng có gì để làm ở đây cả.”

* * *

Tuy nhiên, Dorensky không dừng công việc hòa nhạc của mình. Trong chừng mực có thể, anh ấy cố gắng giữ nó ở cùng một khối lượng. Anh ấy chơi ở nơi anh ấy nổi tiếng và được đánh giá cao (ở các quốc gia Nam Mỹ, Nhật Bản, ở nhiều thành phố ở Tây Âu và Liên Xô), anh ấy khám phá ra những cảnh mới cho chính mình. Trong mùa giải 1987/88, lần đầu tiên anh ấy thực sự mang bản Ballade thứ hai và thứ ba của Chopin lên sân khấu; Cũng trong khoảng thời gian đó, anh ấy đã học và biểu diễn - một lần nữa lần đầu tiên - Preludes và Fugues của Shchedrin, tổ khúc piano của riêng anh ấy từ vở ballet The Little Humpbacked Horse. Đồng thời, anh ấy đã thu âm một số bản hợp xướng của Bach trên đài phát thanh, do S. Feinberg dàn dựng. Các bản ghi máy hát mới của Dorensky được xuất bản; Trong số những thứ được phát hành vào những năm XNUMX có CD gồm các bản sonata của Beethoven, mazurkas của Chopin, Rhapsody của Rachmaninov theo chủ đề của Paganini và Rhapsody in Blue của Gershwin.

Như mọi khi, Dorensky thành công ở một số thứ nhiều hơn, ít hơn ở một số thứ khác. Xem xét các chương trình của anh ấy trong những năm gần đây từ một góc độ quan trọng, người ta có thể đưa ra những tuyên bố nhất định chống lại chuyển động đầu tiên của bản sonata “Pathetique” của Beethoven, phần cuối của “Lunar”. Đó không phải là về một số vấn đề về hiệu suất và tai nạn có thể xảy ra hoặc không. Điểm mấu chốt là trong những cảnh tượng bi tráng, trong những hình ảnh hào hùng của tiết mục piano, trong âm nhạc có cường độ kịch tính cao, nghệ sĩ piano Dorensky nói chung cảm thấy hơi xấu hổ. Nó không hoàn toàn ở đây của mình các thế giới tình cảm-tâm lý; anh ấy biết điều đó và thẳng thắn thừa nhận điều đó. Vì vậy, trong bản sonata “Pathetic” (phần đầu tiên), trong “Moonlight” (phần thứ ba) Dorensky, với tất cả những lợi thế về âm thanh và cách viết, đôi khi thiếu quy mô thực, kịch tính, xung lực ý chí mạnh mẽ, tính khái niệm. Mặt khác, nhiều tác phẩm của Chopin tạo ấn tượng quyến rũ đối với anh ấy – chẳng hạn như cùng một mazurkas. (Kỷ lục về mazurkas có lẽ là một trong những bản hay nhất của Dorensky.) Hãy để anh ấy, với tư cách là người phiên dịch, nói ở đây về một điều gì đó quen thuộc mà người nghe đã biết; anh ấy làm điều này với sự tự nhiên, cởi mở về tinh thần và sự ấm áp đến mức không thể thờ ơ với nghệ thuật của anh ấy.

Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu nói về Dorensky ngày nay, chứ chưa nói đến việc đánh giá các hoạt động của anh ấy, trước mắt chỉ là một sân khấu hòa nhạc. Một giáo viên, người đứng đầu một nhóm giáo dục và sáng tạo lớn, một nghệ sĩ hòa nhạc, anh ấy làm việc cho ba người và phải được nhìn nhận đồng thời dưới mọi hình thức. Chỉ bằng cách này, người ta mới có thể có được một ý tưởng thực sự về phạm vi công việc của anh ấy, về sự đóng góp thực sự của anh ấy cho nền văn hóa biểu diễn piano của Liên Xô.

G.Tsypin, 1990