Biến thể đa âm |

Các biến thể đa âm - một hình thức âm nhạc dựa trên việc thực hiện lặp đi lặp lại một chủ đề với những thay đổi có tính chất liên tục. AP a. có thể là âm nhạc độc lập. sản phẩm. (ví dụ: title to-rogo xác định hình thức. "Canonical Variations on a Christmas Song" của tôi. C. Bach) hoặc một phần của chu kỳ lớn. sản phẩm. (Largo từ fp. nhóm ngũ tấu g-moll op. 30 Taneyev), một tập trong cantata, opera (điệp khúc “Nữ hoàng thiên đàng tuyệt vời” từ vở opera “Huyền thoại về thành phố vô hình của Kitezh và người đàn bà Fevronia” của Rimsky-Korsakov); thường P. a. - một phần của một cái lớn hơn, bao gồm. không đa âm, hình thức (bắt đầu phần trung tâm của chuyển động thứ 2 trong bản giao hưởng số 5 của Myaskovsky); đôi khi chúng được bao gồm trong không đa âm. chu kỳ biến thiên (“Biên độ giao cảm” của Schumann). K P . a. tất cả các Đặc điểm chung của hình thức biến thể đều có thể áp dụng (định hình, phân chia thành chặt chẽ và tự do, v.v.); thuật ngữ này được phổ biến rộng rãi. mảng. trong âm nhạc cú. AP a. gắn với khái niệm đa âm. biến thể, ngụ ý liên tục. cập nhật chủ đề, phần hình thức, một phần của chu kỳ (ví dụ: phần đầu của phần trình bày, ô nhịp 1-26 và phần phát lại, ô nhịp 101-126, trong chuyển động thứ 2 của bản giao hưởng số 1 của Beethoven; chuông II với các đoạn kép trong Bach's English Suite No 1; “Chromatic Invention” No. 145 từ “Microcosmos” của Bartok); sự biến đổi đa âm là cơ sở của các dạng hỗn hợp (ví dụ, P. thế kỷ, fugue và hình thức ba phần trong aria số 3 từ cantata số 170 của Bach). Main có nghĩa là đa âm. các biến thể: sự ra đời của giọng nói liên tục (với các mức độ độc lập khác nhau), bao gồm. đại diện cho giai điệu-nhịp nhàng. các tùy chọn cơ bản. Chuyên đề; ứng dụng phóng đại, đảo ngược chủ đề, v.v.; đa âm hóa cách trình bày hợp âm và giai điệu hóa các hình đi kèm, tạo cho chúng đặc tính của ostinato, việc sử dụng bắt chước, canons, fugues và các giống của chúng; việc sử dụng đối trọng phức tạp; trong phức điệu của thế kỷ 20. - aleatorics, biến đổi của loạt dodecaphone, v.v. Trong P. a. (hoặc rộng hơn - với đa âm. sự biến đổi), logic của bố cục được cung cấp bởi các phương tiện đặc biệt, trong đó điều quan trọng cơ bản là giữ nguyên một trong những yếu tố thiết yếu của chủ đề không thay đổi (ví dụ, phần trình bày ban đầu ở thanh 1-3 và đa âm trong các ô nhịp 37-39 của minuet của bản giao hưởng g-moll Mozart); một trong những phương tiện định hình quan trọng nhất là ostinato, vốn có trong hệ mét. sự ổn định và sự hài hòa. sự ổn định; thống nhất của dạng P. a. thường được xác định bằng cách trả về đều đặn cho c.-l. kiểu trình bày đa âm (ví dụ: theo quy tắc), sự phức tạp dần dần của công nghệ, sự gia tăng số lượng giọng nói, v.v. Đối với P. a. sự hoàn thành là phổ biến, nói đến lúa mạch đen tổng hợp âm thanh đa âm. các tập và tóm tắt các kỹ thuật được sử dụng; nó có thể khó khăn. hợp chất (ví dụ in Bach's Goldberg Variations, BWV 988), canon (Largo từ bản giao hưởng số 8, khúc dạo đầu gis-moll op. 87 Không 12 Shostakovich); làm ơn chu kỳ biến đổi (bao gồm cả không đa âm, tuy nhiên, trong đó, đa âm đóng một vai trò nổi bật. kỹ thuật phát triển) kết thúc bằng một biến thể fugue, chẳng hạn. trong op. AP VÀ. Tchaikovsky, M. Regera, B. Britten và những người khác. Bởi vì kỹ thuật đa âm thường gắn liền với cách trình bày đồng âm (ví dụ, chuyển giai điệu từ giọng trên sang âm trầm, như trong đối âm có thể di chuyển theo chiều dọc), và trong P. a. Các phương tiện biến đổi đồng âm được sử dụng, ranh giới giữa các từ đa âm. và không đa âm. các biến thể là tương đối. AP a. được chia thành ostinato (bao gồm các trường hợp chủ đề lặp lại thay đổi, ví dụ: fp. “Basso ostinato” Shchedrin) và neostinato. P chung nhất. a. на âm trầm cứng đầu. Một giai điệu lặp lại có thể được giữ lại ở bất kỳ giọng nào (ví dụ, những bậc thầy của một phong cách chặt chẽ thường đặt cantus firmus ở giọng nam cao (2)) và chuyển từ giọng này sang giọng khác (ví dụ, trong bộ ba “Đừng ngạt thở, em yêu” từ vở opera "Ivan Susanin") của Glinka; định nghĩa chung cho những trường hợp này là P. a. đến một giai điệu bền vững. Các loài Ostinate và neostinate thường cùng tồn tại, không có ranh giới rõ ràng giữa chúng. AP a. đến từ Nar. ice thực hành, trong đó giai điệu với sự lặp lại các câu ghép sẽ nhận được một đa âm khác nhau. thiết kế nội thất. Những ví dụ ban đầu của P. a. trong hồ sơ âm nhạc thuộc loại ostinato. Một ví dụ điển hình là motet của thế kỷ 13. loại galliard (xem trong Nghệ thuật. Polyphony), dựa trên 3 dòng trầm của thánh ca Gregorian. Những hình thức như vậy đã phổ biến (motets “Speravi”, “Trop plus est bele - Biauté paree - je ne sui mie” của G. de Machot). Các bậc thầy của phong cách nghiêm ngặt được thực hành trong P. a. sẽ bày tỏ. kỹ thuật đa âm. lưỡi, v.v. kỹ thuật du dương. các phép biến hình. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus được lặp lại ở giọng nam cao 5 lần với nhịp điệu giảm dần về mặt hình học. tiến trình (nắm giữ tiếp theo với thời lượng ngắn hơn hai lần), các điểm đối ứng được tạo ra từ chính. chủ đề giảm (xem ví dụ bên dưới). Nguyên tắc P. a. đôi khi được dùng làm nền tảng của Thánh lễ - về mặt lịch sử là tuần lễ lớn đầu tiên. hình thức: cantus firmus, được thực hiện giống như ostinato ở tất cả các bộ phận, là trụ cột hỗ trợ của một chu kỳ biến thiên khổng lồ (ví dụ, về khối lượng trên L'homme armé của Josquin Despres, Palestrina). Sôv. các nhà nghiên cứu V. TẠI. Protopopov và S. C. Scrapers được coi là đa âm. biến dị (trên ostinato, theo nguyên tắc nảy mầm và tự dưỡng. loại) cơ sở của các hình thức bắt chước của thế kỷ 14-16. (cm. Phức điệu). Ở P cũ. a. cantus firmus không được thực hiện riêng rẽ trước khi có các biến thể; phong tục thể hiện một chủ đề cụ thể cho các biến thể đã được chuẩn bị bằng ngữ điệu (x. Intonation, VI) - bằng cách hát câu mở đầu của hợp xướng trước Thánh lễ; lễ tân đã được cố định không sớm hơn thế kỷ 16. với sự ra đời của passacaglia và chaconne, chúng đã trở thành những hình thức hàng đầu của P.

Một động lực cho sự phát triển thế kỷ của P. (bao gồm cả neostinata) là chủ nghĩa công cụ với các khả năng tượng hình của nó.

Một thể loại yêu thích là các biến thể hợp xướng, được minh họa bởi organ P. v. S. Scheidt trên “Warum betrübst du dich, mein Herz”.

Nội tạng P. trong Ya. P. Sweelinka trên “Est-ce Mars” - trang trí (chủ đề được đoán trong kết cấu với sự giảm bớt điển hình (3)), nghiêm ngặt (hình thức của chủ đề được giữ nguyên), neostinata - là một loạt các phổ biến trong 16 -17 thế kỷ. các biến thể về chủ đề bài hát.

Trong số neostinatny P. ở thế kỷ 17-18, phức tạp nhất là những loài tiếp xúc với bọ hung. Vì vậy, đến thế kỷ P. sự liên tiếp gần nhau của các phản phơi nhiễm, ví dụ như ở fugues F-dur và g-moll D. Buxtehude.

Thành phần khó hơn. G. Frescobaldi: 2 fugue đầu tiên, sau đó là biến thể fugue thứ 3 (kết hợp các chủ đề của fugue trước) và biến thể fugue thứ 4 (trên chất liệu của fugue 1).

Âm nhạc của JS Bach - từ điển bách khoa toàn thư về nghệ thuật của P. v. Bach đã tạo ra nhiều chu kỳ biến tấu hợp xướng, từ lúa mạch đen trong nhiều. các trường hợp đang tiếp cận tự do do sự chèn ngẫu hứng giữa các cụm từ của cuộc thi. Cùng thể loại này bao gồm lễ hội “Các biến thể kinh điển trên bài hát Giáng sinh” (BWV 769) - một loạt các biến thể kinh điển hai giọng trên cantus firmus (ở độ phóng đại quãng tám, thứ năm, thứ bảy và quãng tám; bản kinh thứ 3 và thứ 4 miễn phí giọng nói); trong biến thể thứ 5 cuối cùng, hợp xướng là chất liệu của các bản kinh đang lưu hành (ở thứ sáu, thứ ba, thứ hai, không có) với hai giọng tự do; trong các lễ kỷ niệm. coda sáu giọng kết hợp tất cả các cụm từ của hợp xướng. Sự phong phú đặc biệt của biến thể đa âm giúp phân biệt “Các biến thể Goldberg”: chu kỳ được tổ chức lại với nhau bởi một âm trầm đa dạng và sự trở lại - giống như một điệp khúc - đối với kỹ thuật của canon. Các kinh hai giọng với một giọng tự do được đặt trong mỗi biến thể thứ ba (không có giọng tự do trong biến thể thứ 27), khoảng thời gian của các âm điệu mở rộng từ đồng thanh đến không có giọng nào (đang lưu hành trong các biến thể thứ 12 và 15); trong các biến thể khác - đa âm khác. các hình thức, trong số đó có fughetta (biến thể thứ 10) và quadlibet (biến thể thứ 30), trong đó một số chủ đề bài hát dân gian được đối chiếu một cách vui vẻ. Cơ quan passa-calla trong c-moll (BWV582) được phân biệt bởi sức mạnh vô song của sự phát triển ổn định của hình thức, được trao vương miện bằng fugue là sự tổng hợp ngữ nghĩa cao nhất. Ứng dụng sáng tạo của ý tưởng xây dựng về thành phần của chu trình trên cơ sở một chủ đề đặc trưng cho “Nghệ thuật của Fugue” và “Cung cấp âm nhạc” của Bach; như P. in. một số cantatas miễn phí được xây dựng trên các hợp xướng (ví dụ, No 4).

Từ tầng 2. Sự biến đổi của thế kỷ 18 và polyphony được phân định phần nào: polyphonic. biến thể phục vụ để bộc lộ chủ đề đồng âm, được bao gồm trong cổ điển. dạng biến thể. Vì vậy, L. Beethoven đã sử dụng fugue như một trong những biến thể (thường để động hóa, ví dụ, trong 33 biến thể op. 120, fugato trong Larghetto từ bản giao hưởng thứ 7) và khẳng định nó là phần cuối của chu kỳ biến thể (ví dụ, biến thể Es-dur op .35). Một số P. trong. Trong chu kỳ, chúng dễ dàng tạo thành một “dạng của kế hoạch thứ 2” (ví dụ, trong “Các biến thể trên một chủ đề của Handel” của Brahms, quy tắc biến thể thứ 6 tóm tắt sự phát triển trước đó và do đó dự đoán kết quả cuối cùng ). Một kết quả lịch sử quan trọng của việc sử dụng đa âm. các biến thể - hỗn hợp từ đồng âm-đa âm. biểu mẫu (xem Kiểu tự do). Các mẫu cổ điển - trong Op. Mozart, Beethoven; trong Op. các nhà soạn nhạc của các thời đại tiếp theo - phần cuối cùng của piano. bộ tứ op. 47 Schumann, chuyển động thứ 2 trong bản giao hưởng số 7 của Glazunov (các bản saraband đặc trưng được kết hợp với các hình thức ba chuyển động, đồng tâm và sonata), phần cuối của bản giao hưởng thứ 27 của Myaskovsky (sonata rondo với một biến thể của các chủ đề chính). Một nhóm đặc biệt được tạo thành từ các tác phẩm trong đó P. v. Và fugue: Sanctus từ Berlioz's Requiem (giới thiệu và trở lại fugue với các biến chứng đa âm và dàn nhạc đáng kể); phần trình bày và các đoạn trong fugue từ Lời giới thiệu của Glinka về vở opera Ivan Susanin được phân tách bằng một đoạn điệp khúc giới thiệu chất lượng của một biến thể đa âm. dạng câu đối; trong phần giới thiệu vở opera Lohengrin, Wagner ví phần giới thiệu chủ đề và câu trả lời của P. v. Ostinatnye P. v. Trong âm nhạc tầng 2. Thế kỷ 18-19 hiếm khi được sử dụng và rất lỏng lẻo. Beethoven dựa vào truyền thống của chaconnes cổ trong 32 biến thể trong c-moll, đôi khi ông giải thích P. v. Trên basso ostinato như một phần của một hình thức lớn (ví dụ, trong coda bi thảm của chuyển động 1 của bản giao hưởng số 9); nền tảng của phần cuối can đảm của bản giao hưởng thứ 3 là P. v. trên basso ostinato (chủ đề ban đầu), tiết lộ các đặc điểm của rondo (sự lặp lại của chủ đề thứ 2, chủ đề chính), ba bên (sự trở lại của phím chính trong fugato thứ 2 ) và các dạng đồng tâm. Sáng tác độc đáo này đã được sử dụng như một hướng dẫn cho I. Brahms (phần cuối của bản giao hưởng thứ 4) và các nghệ sĩ giao hưởng của thế kỷ 20.

Trong thế kỷ 19 trở nên phổ biến đa âm. biến thể trên một giai điệu bền vững; thường thì nó là soprano ostinato - hình thức, so với basso ostinato, kém mạch lạc hơn, nhưng có màu sắc tuyệt vời. (ví dụ, biến thể thứ hai trong Dàn hợp xướng Ba Tư từ Ruslan và Lyudmila của Glinka) và hình ảnh (ví dụ, các đoạn trong bài hát của Varlaam từ Boris Godunov của Mussorgsky), kể từ trong P. v. trên giọng nữ cao ostinato chính. sự quan tâm tập trung vào những thay đổi đa âm. (cũng như hòa âm, orc., v.v.) thiết kế giai điệu. Các chủ đề thường du dương (ví dụ, Et incodnatus trong Mass Es-dur của Schubert, sự khởi đầu của phong trào Lacrimosa từ Requiem của Verdi), cũng có trong hiện đại. âm nhạc (thứ 2 của "Ba buổi lễ nhỏ" của Messiaen). Các bài P. in. ). Glinka tập hợp P. thế kỷ. đến giai điệu liên tục với hình thức ghép bài hát (ví dụ, đối âm có thể di chuyển theo chiều dọc trong các biến thể ghép nối của bộ ba “Đừng ngạt thở, em yêu” từ vở opera “Ivan Susanin”; trong canon “Thật là một khoảnh khắc tuyệt vời” từ vở opera Môi trường liên tục “Ruslan và Lyudmila” xâm nhập vào rispost như P. v. Trên propost). Sự phát triển của truyền thống Glinka dẫn đến sự phát triển rực rỡ của hình thức này theo nhiều cách. op. Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Lyadov, Tchaikovsky và những người khác. Nó được sử dụng trong quá trình xử lý bunks. bài hát của AV Alexandrov (ví dụ, "Không có một con đường trong lĩnh vực"), tiếng Ukraina. nhà soạn nhạc ND Leontovich (ví dụ, "Vì ngọn đồi đá", "Anh túc"), người Uzbekistan. nhà soạn nhạc M. Burkhanov (“Trên một ngọn núi cao”), nhà soạn nhạc người Estonia V. Tormis (các sáng tác ostinato khác nhau với việc sử dụng các kỹ thuật hòa âm và đa âm hiện đại trong chu kỳ hợp xướng “Bài hát của Ngày Thánh John”) và nhiều người khác. khác

Trong thế kỷ 20, giá trị của P. (chủ yếu trên basso ostinato) đã tăng lên đáng kể; khả năng tổ chức của ostinato vô hiệu hóa các khuynh hướng phá hoại của hiện đại. hài hòa, và đồng thời basso ostinato, cho phép bất kỳ sự phản đối nào. và các lớp đa giác, không gây nhiễu sóng hài. sự tự do. Trong sự trở lại của các hình thức ostinato, thẩm mỹ đóng một vai trò quan trọng. các tác phẩm sắp đặt của chủ nghĩa tân cổ điển (ví dụ, M. Reger); trong nhiều trường hợp của P. - một đối tượng của sự cách điệu (ví dụ, phần kết của vở ba lê “Orpheus” của Stravinsky). Trong neostinatny P. của thế kỷ. Có thể bắt nguồn từ xu hướng truyền thống sử dụng kỹ thuật canon (ví dụ, “Các biến thể tự do” số 140 từ “Microcosmos” của Bartok, phần cuối của bản giao hưởng số 21 của Webern, “Variazioni polifonici” từ bản sonata piano của Shchedrin, "Thánh ca" cho cello, harp và timpani của Schnittke). Trong P. in, các phương tiện của một phức điệu mới được sử dụng: tài nguyên biến thể của dodecaphony, đa âm của các lớp và đa âm. aleatoric (ví dụ, trong dàn nhạc op. V. Lutoslavsky), phép đo phức tạp. và nhịp nhàng. kỹ thuật (ví dụ, P. v. trong Bốn nhịp điệu của Messiaen), v.v. Chúng thường được kết hợp với đa âm truyền thống. thủ thuật; điển hình là việc sử dụng các phương tiện truyền thống ở những dạng phức tạp nhất của chúng (ví dụ, xem các cấu trúc liên tục trong chuyển động thứ 2 của bản sonata của Shchedrin). Trong hiện đại có rất nhiều ví dụ nổi bật về âm nhạc cổ điển trong âm nhạc; sự hấp dẫn đối với kinh nghiệm của Bach và Beethoven mở ra con đường đến với nghệ thuật có ý nghĩa triết học cao (tác phẩm của P. Hindemith, DD Shostakovich). Vì vậy, trong phần cuối của bản sonata vĩ cầm muộn (op. 134) của Shostakovich (piano đôi ostinato, trong đó đối âm trong gis-moll có nghĩa là một phần phụ), truyền thống của Beethoven được cảm nhận trong hệ thống trầm ngâm sâu lắng. suy nghĩ, trong trình tự thêm toàn bộ; đây là một sản phẩm. - một trong những bằng chứng về khả năng của hiện đại. Của P.

Tài liệu tham khảo: Protopopov Vl., Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Âm nhạc cổ điển Nga và Liên Xô, M., 1962; của mình, Lịch sử của đa âm trong các hiện tượng quan trọng nhất của nó. Kinh điển Tây Âu thế kỷ XVIII-XIX, M., 1965; của ông, Các quá trình biến đổi trong hình thức âm nhạc, M., 1967; Asafiev B., Hình thức âm nhạc như một quá trình, M., 1930, cùng một cuốn sách. 2, M., 1947, (cả hai phần) L., 1963, L., 1971; Skrebkov S., Các nguyên tắc nghệ thuật của phong cách âm nhạc, M., 1973; Zuckerman V., Phân tích các tác phẩm âm nhạc. Dạng biến thể, M., 1974.

VP Frayonov