Giai điệu |
tiếng Hy Lạp khác μελῳδία - ca khúc của thơ trữ tình, từ μέλος - thánh ca, và ᾠδή - ca hát, thánh ca
Đồng lòng thể hiện tư tưởng âm nhạc (theo IV Sposobin). Trong âm nhạc đồng âm, chức năng của giai điệu thường vốn có ở giọng trên, giọng chủ đạo, trong khi giọng trung thứ hai là hài âm. lấp đầy và âm trầm tạo nên hài âm. hỗ trợ, không hoàn toàn sở hữu điển hình. phẩm chất giai điệu. M. đại diện cho chính. đoạn đầu của bản nhạc; “Khía cạnh quan trọng nhất của âm nhạc là giai điệu” (SS Prokofiev). Nhiệm vụ của các thành phần khác của âm nhạc — đối âm, phối khí và hòa âm — là “bổ sung, hoàn thiện ý tưởng giai điệu” (MI Glinka). Giai điệu có thể tồn tại và kết xuất nghệ thuật. ảnh hưởng ở đơn âm, kết hợp với giai điệu ở các giọng khác (đa âm) hoặc với đồng âm, hài âm. nhạc đệm (đồng âm). Giọng đơn là Nar. âm nhạc xin vui lòng. các dân tộc; giữa một số dân tộc, monophony là sự thống nhất. loại hồ sơ. âm nhạc trong các giai đoạn lịch sử nhất định hoặc thậm chí trong suốt lịch sử của họ. Trong giai điệu, ngoài nguyên tắc vô sắc, quan trọng nhất trong âm nhạc, còn xuất hiện những nguyên tắc trầm ngâm như vậy. các yếu tố như chế độ, nhịp điệu, âm nhạc. cấu trúc (hình thức). Chính qua giai điệu, trong giai điệu, trước hết họ bộc lộ những biểu hiện của chính mình. và tổ chức các cơ hội. Nhưng ngay cả trong âm nhạc đa âm M. hoàn toàn chiếm ưu thế, cô ấy là “linh hồn của một tác phẩm âm nhạc” (DD Shostakovich).
Bài báo thảo luận về từ nguyên, ý nghĩa và lịch sử của thuật ngữ "M." (I), bản chất của M. (II), cấu trúc của nó (III), lịch sử (IV), những lời dạy về M. (V).
I. Tiếng Hy Lạp. từ melos (xem Melos), là cơ sở của thuật ngữ “M.”, ban đầu có nghĩa chung hơn và biểu thị một phần của cơ thể, cũng như cơ thể là một chất hữu cơ có khớp nối. toàn bộ (G. Hyushen). Theo nghĩa này, thuật ngữ "M." y Homer và Hesiod được sử dụng để biểu thị sự liên tiếp của các âm thanh tạo thành một tổng thể, do đó, là nguyên bản. ý nghĩa của thuật ngữ melodia cũng có thể được hiểu là “một cách hát” (G. Huschen, M. Vasmer). Từ gốc mel - trong tiếng Hy Lạp. một số lượng lớn các từ xuất hiện trong ngôn ngữ: melpo - Tôi hát, tôi dẫn các điệu múa tròn; melograpia - sáng tác; melopoipa - bố cục tác phẩm (trữ tình, nhạc kịch), lý thuyết sáng tác; từ melpo - tên của nàng thơ Melpomene ("Hát"). Thuật ngữ chính của người Hy Lạp là “melos” (Plato, Aristotle, Aristoxenus, Aristides Quintilian, v.v.). Các bà mẹ. Các nhà văn thời Trung cổ và Phục hưng đã sử dụng lat. thuật ngữ: M., melos, melum (melum) (“melum giống với canthus” - J. Tinktoris). Thuật ngữ hiện đại (M., melodic, melismatic và các thuật ngữ tương tự có cùng gốc) được sử dụng trong lý thuyết âm nhạc. luận và trong cuộc sống hàng ngày trong thời đại chuyển từ vĩ độ. ngôn ngữ quốc gia (16-17 thế kỷ), mặc dù sự khác biệt trong cách giải thích các khái niệm liên quan vẫn tồn tại cho đến thế kỷ 20. Trong tiếng Nga, thuật ngữ nguyên thủy “bài hát” (cũng là “giai điệu”, “giọng nói”) với nhiều nghĩa rộng của nó dần dần (chủ yếu từ cuối thế kỷ 18) nhường chỗ cho thuật ngữ “M.”. Trong 10s. Thế kỷ 20 BV Asafiev trở về Hy Lạp. thuật ngữ "melos" để xác định yếu tố du dương. chuyển động, du dương (“truyền âm thanh thành âm thanh”). Phần lớn, khi sử dụng thuật ngữ “M.”, họ nhấn mạnh một trong những mặt và phạm vi biểu hiện của nó được nêu ở trên, ở một mức độ nhất định trừu tượng so với phần còn lại. Trong mối liên hệ này, thuật ngữ chính có nghĩa là:
1) M. - một chuỗi âm thanh liên tiếp được kết nối với nhau thành một tổng thể duy nhất (M. line), trái ngược với hòa âm (chính xác hơn là một hợp âm) là sự kết hợp của các âm thanh đồng thời (“sự kết hợp của các âm thanh âm nhạc,… trong đó âm thanh nối tiếp nhau,… được gọi là giai điệu ”- PI Tchaikovsky).
2) M. (trong một chữ cái đồng âm) - giọng chính (ví dụ, trong các thành ngữ “M. và phần đệm”, “M. và bass”); Đồng thời, M. không có nghĩa là bất kỳ liên kết ngang nào của âm thanh (nó cũng được tìm thấy trong âm trầm và trong các giọng nói khác), mà chỉ như vậy, đó là trọng tâm của tính du dương, âm nhạc. tính kết nối và ý nghĩa.
3) M. - sự thống nhất về ngữ nghĩa và nghĩa bóng, “âm nhạc. suy nghĩ ”, sự tập trung của âm nhạc. tính biểu cảm; như một tổng thể không thể phân chia được mở ra trong thời gian, M.-think đã giả định một dòng thủ tục từ điểm bắt đầu đến điểm cuối cùng, được hiểu là tọa độ thời gian của một hình ảnh đơn lẻ và khép kín; liên tiếp xuất hiện các bộ phận của M. được coi là thuộc về cùng một bản chất chỉ dần dần lờ mờ. Tính chính trực và biểu cảm của M. cũng thể hiện tính thẩm mỹ. một giá trị tương tự như giá trị của âm nhạc (“… Nhưng tình yêu cũng là một giai điệu” - NHƯ Pushkin). Do đó, việc giải thích giai điệu như một đức tính của âm nhạc (M. - “sự liên tiếp của các âm thanh… tạo ra một ấn tượng dễ chịu hoặc, nếu tôi có thể nói như vậy, ấn tượng hài hòa”, nếu không phải như vậy, “chúng tôi gọi là sự liên tiếp của các âm thanh không du dương ”- G. Bellerman).
II. Nổi lên như một hình thức âm nhạc chính, M. giữ lại dấu vết của mối liên hệ ban đầu của nó với lời nói, câu thơ, chuyển động của cơ thể. Sự tương đồng với lời nói thể hiện ở một số đặc điểm của cấu trúc chữ M. thích âm nhạc. toàn bộ và trong các chức năng xã hội của nó. Giống như bài phát biểu, M. là sự lôi cuốn người nghe với mục đích gây ảnh hưởng đến anh ta, một cách giao tiếp với mọi người; M. hoạt động với chất liệu âm thanh (giọng hát M. - chất liệu giống nhau - giọng nói); biểu thức M. dựa vào một giọng điệu tình cảm nhất định. Cao độ (tessitura, đăng ký), nhịp điệu, độ to, nhịp độ, sắc thái của âm sắc, một sự mổ xẻ nhất định và logic đều quan trọng cả trong lời nói và lời nói. tỷ lệ của các bộ phận, đặc biệt là động lực thay đổi của chúng, tương tác của chúng. Sự kết nối với từ, lời nói (đặc biệt, giọng hát) cũng xuất hiện trong giá trị trung bình của giai điệu. một cụm từ tương ứng với khoảng thời gian thở của con người; trong các phương pháp tương tự (hoặc thậm chí chung) để tô điểm lời nói và giai điệu (muz.-tu từ. số liệu). Cấu trúc của âm nhạc. tư duy (biểu hiện ở M.) bộc lộ sự đồng nhất của các quy luật chung nhất của nó với lôgic chung tương ứng. các nguyên tắc của tư tưởng (x. các quy tắc xây dựng lời nói trong hùng biện - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - với các nguyên tắc chung của âm nhạc. tư duy). Sự hiểu biết sâu sắc về tính tương đồng của nội dung trong cuộc sống thực và nội dung nghệ thuật (âm nhạc) có điều kiện của lời nói âm thanh cho phép B. TẠI. Asafiev để mô tả đặc điểm biểu hiện âm thanh của suy nghĩ với thuật ngữ ngữ điệu. tư tưởng, được hiểu như một hiện tượng xã hội được xác định bởi công chúng suy ngẫm. ý thức (theo ông, “hệ thống ngữ điệu trở thành một trong những chức năng của ý thức xã hội”, “âm nhạc phản ánh hiện thực thông qua ngữ điệu”). Giai điệu khác biệt. ngữ điệu từ lời nói nằm trong một bản chất khác của giai điệu (cũng như âm nhạc nói chung) - hoạt động với các âm bậc có độ cao cố định chính xác, trầm ngâm. các khoảng của hệ thống điều chỉnh tương ứng; theo điệu thức và nhịp điệu đặc biệt. tổ chức, trong một cấu trúc âm nhạc cụ thể nhất định của M. Tương tự với câu thơ là một trường hợp đặc biệt và đặc biệt của mối liên hệ với lời nói. Nổi bật so với đồng bộ cổ xưa. “Sangita”, “trochai” (sự hợp nhất của âm nhạc, lời nói và vũ điệu), M., âm nhạc đã không làm mất đi điểm chung đã kết nối nó với câu thơ và chuyển động của cơ thể - nhịp điệu. tổ chức thời gian (trong thanh nhạc, cũng như diễu hành và nhảy múa). âm nhạc ứng dụng, tổng hợp này được bảo tồn một phần hoặc thậm chí hoàn toàn). “Trật tự trong chuyển động” (Plato) là sợi dây chung giữ tất cả ba lĩnh vực này với nhau một cách tự nhiên. Giai điệu rất đa dạng và có thể được phân loại theo dec. dấu hiệu - lịch sử, phong cách, thể loại, cấu trúc. Theo nghĩa chung nhất, về cơ bản người ta nên tách M. nhạc đơn âm của M. đa âm. Trong M đơn điệu. bao gồm tất cả các bản nhạc. tổng thể, trong polyphony, chỉ là một phần tử của vải (ngay cả khi nó là phần quan trọng nhất). Vì vậy, đối với đơn âm, một sự bao quát hoàn toàn của học thuyết M. là một sự trình bày của toàn bộ lý thuyết âm nhạc. Trong polyphony, việc nghiên cứu một giọng riêng biệt, ngay cả khi nó là giọng chính, không hoàn toàn hợp pháp (hoặc thậm chí là bất hợp pháp). Hoặc nó là một phép chiếu các quy luật của văn bản đầy đủ (đa âm) của những suy tư. hoạt động cho giọng chính (khi đó đây không phải là “học thuyết về giai điệu” theo đúng nghĩa). Hoặc nó tách giọng chính khỏi những giọng khác có liên hệ hữu cơ với nó. giọng nói và các yếu tố kết cấu của âm nhạc sống động. organ (khi đó “học thuyết về giai điệu” bị khiếm khuyết trong âm nhạc. quan hệ). Sự kết nối của giọng chính với các giọng khác của âm nhạc đồng âm. Tuy nhiên, mô không nên được tuyệt đối hóa. Hầu như bất kỳ giai điệu nào của một kho âm hưởng đồng âm đều có thể được đóng khung và thực sự được đóng khung bằng nhiều âm điệu theo những cách khác nhau. Tuy nhiên, giữa M. cô lập. và, với dr. Bên cạnh đó, việc xem xét riêng biệt về hòa âm (trong “lời dạy về hòa âm”), đối âm, thiết bị đo đạc, không có sự tương đồng đầy đủ, bởi vì nghiên cứu sau này, mặc dù một chiều, đầy đủ hơn toàn bộ âm nhạc. Tư tưởng âm nhạc (M.) của một thành phần đa âm trong một M. không bao giờ được thể hiện đầy đủ; điều này chỉ đạt được trong tổng số phiếu bầu. Do đó, những lời phàn nàn về sự kém phát triển của khoa học M., về việc thiếu một khóa đào tạo thích hợp (E. Tokh và những thứ khác) là bất hợp pháp. Mối quan hệ được thiết lập một cách tự nhiên giữa các bộ môn băng chính là khá tự nhiên, ít nhất là liên quan đến châu Âu. âm nhạc cổ điển, đa âm trong tự nhiên. Do đó cụ thể. những vấn đề về học thuyết của M.
III. M. là một phần tử đa thành phần của âm nhạc. Vị trí thống trị của âm nhạc trong số các yếu tố khác của âm nhạc được giải thích bởi thực tế là âm nhạc kết hợp một số thành phần của âm nhạc được liệt kê ở trên, liên quan đến việc âm nhạc có thể và thường đại diện cho tất cả âm nhạc. trọn. Cụ thể nhất. thành phần M. - đường cao độ. Những người khác là chính họ. các yếu tố của âm nhạc: hiện tượng điệu thức-hài hòa (xem Hòa âm, Chế độ, Âm sắc, Khoảng thời gian); mét, nhịp điệu; sự phân chia cấu trúc của giai điệu thành các mô típ, cụm từ; quan hệ chủ đề trong M. (xem Hình thức âm nhạc, Chủ đề, Động cơ); tính năng thể loại, động. sắc thái, nhịp độ, nông, sắc thái biểu diễn, nét vẽ, màu sắc âm sắc và động lực âm sắc, các tính năng của trình bày kết cấu. Âm thanh của một phức hợp các giọng nói khác (đặc biệt trong kho từ đồng âm) có tác động đáng kể đến M. Hành động của toàn bộ phức hợp các yếu tố liên quan chặt chẽ với nhau này được thực hiện thông qua M. và được nhìn nhận như thể tất cả những điều này chỉ thuộc về M.
Các mô hình du dương. dòng có gốc từ động sơ cấp. thuộc tính của thăng trầm thanh ghi. Nguyên mẫu của bất kỳ M. - vocal M. tiết lộ chúng với sự khác biệt lớn nhất; nhạc cụ M. được cảm nhận trên mô hình thanh nhạc. Sự chuyển đổi sang tần số rung động cao hơn là hệ quả của một số nỗ lực, biểu hiện của năng lượng (được thể hiện ở mức độ căng giọng, căng dây, v.v.) và ngược lại. Do đó, bất kỳ chuyển động nào của đường hướng lên đều được kết hợp tự nhiên với sự gia tăng chung (năng động, cảm xúc) và đi xuống với sự suy giảm (đôi khi các nhà soạn nhạc cố tình vi phạm mô hình này, kết hợp sự gia tăng của phong trào với sự suy yếu của động lực và sự suy giảm với sự gia tăng, và do đó đạt được một hiệu ứng biểu cảm đặc biệt). Tính đều đặn được mô tả được biểu hiện trong sự đan xen phức tạp với các tính đều đặn của lực hấp dẫn phương thức; Do đó, âm thanh cao hơn của phím đàn không phải lúc nào cũng dữ dội hơn, và ngược lại. Uốn cong du dương. đường thẳng, tăng và giảm nhạy cảm với các sắc thái hiển thị vnutr. trạng thái cảm xúc ở dạng nguyên tố của chúng. Tính thống nhất và chắc chắn của âm nhạc được xác định bởi lực hút của dòng âm thanh đến một điểm tham chiếu cố định chắc chắn - trụ cầu (“chất bổ cho giai điệu”, theo BV Asafiev), xung quanh đó hình thành trường hấp dẫn của các âm thanh liền kề. Dựa trên cảm nhận âm thanh của tai. quan hệ họ hàng, sự hỗ trợ thứ hai phát sinh (thường là một phần tư hoặc một phần năm trên nền tảng cuối cùng). Nhờ sự phối hợp của ngũ thứ tư, các âm di động lấp đầy khoảng trống giữa các nền cuối cùng xếp theo thứ tự âm. gamma. Sự dịch chuyển của âm thanh M. trong một giây lên hoặc xuống lý tưởng là "xóa dấu vết" của âm thanh trước đó và mang lại cảm giác về sự dịch chuyển, chuyển động đã xảy ra. Do đó, đoạn giây (Sekundgang, thuật ngữ của P. Hindemith) là cụ thể. phương tiện của M. (thời gian trôi qua vài giây tạo thành một loại “trung kế giai điệu”), và nguyên tắc cơ bản tuyến tính cơ bản của M. đồng thời là ô mô thức giai điệu của nó. Mối quan hệ tự nhiên giữa năng lượng của dòng và hướng của giai điệu. chuyển động xác định mô hình cũ nhất của M. - một đường giảm dần (“đường chính”, theo G. Schenker; “đường tham chiếu hàng đầu, thường giảm dần trong vài giây”, theo IV Sposobin), bắt đầu bằng âm cao ( "Âm đầu" của đường chính, theo G. Schenker; "đầu nguồn", theo LA Mazel) và kết thúc bằng một ngã xuống trụ dưới:
Bài hát dân gian Nga "Có một cây bạch dương trên cánh đồng."
Nguyên tắc đi xuống của dòng chính (khung cấu trúc của M.), nền tảng của hầu hết các giai điệu, phản ánh hoạt động của các quá trình tuyến tính đặc trưng cho M.: biểu hiện của năng lượng trong các chuyển động của giai điệu. dòng và thể loại của nó ở cuối, thể hiện trong phần kết luận. suy thoái; sự loại bỏ (loại bỏ) căng thẳng xảy ra đồng thời mang lại cảm giác hài lòng, sự tuyệt chủng của giai điệu. năng lượng góp phần vào sự ngừng của giai điệu. chuyển động, sự kết thúc của M. Nguyên tắc giảm dần cũng mô tả các “hàm tuyến tính” cụ thể của M. (thuật ngữ của LA Mazel). “Chuyển động âm thanh” (G. Grabner) như bản chất của giai điệu. dòng có mục tiêu là giai điệu cuối cùng (cuối cùng). Trọng tâm ban đầu của giai điệu. năng lượng tạo thành "vùng thống trị" của âm chi phối (trụ cột thứ hai của dòng, theo nghĩa rộng - chi phối du dương; xem âm e2 trong ví dụ trên; ưu thế du dương không nhất thiết phải cao hơn âm cuối một phần năm, nó có thể cách nó một phần tư, một phần ba). Nhưng chuyển động thẳng là nguyên thủy, phẳng, kém hấp dẫn về mặt thẩm mỹ. Nghệ thuật. sự quan tâm là các chất tạo màu khác nhau, sự phức tạp, đường vòng, những khoảnh khắc mâu thuẫn. Âm sắc của cốt lõi cấu trúc (đường đi xuống chính) bị phát triển quá mức với các đoạn phân nhánh, che đi tính chất cơ bản của giai điệu. thân cây (đa âm ẩn):
A. Thomas. "Bay đến với chúng tôi, buổi tối yên tĩnh."
Giai điệu ban đầu. as1 chiếm ưu thế được trang trí bằng một phụ trợ. âm thanh (được biểu thị bằng chữ cái “v”); mỗi giai điệu cấu trúc (trừ âm cuối) mang lại sức sống cho những âm thanh du dương phát ra từ đó. "thoát khỏi"; phần cuối của dòng và phần lõi cấu trúc (âm es-des) đã được chuyển sang quãng tám khác. Kết quả là, giai điệu của dòng nhạc trở nên phong phú, linh hoạt, đồng thời không làm mất đi tính toàn vẹn và thống nhất được cung cấp bởi chuyển động ban đầu của giây trong phụ âm as1-des-1 (des2).
Trong điều hòa. Hệ thống Châu Âu. Trong âm nhạc, vai trò của âm sắc ổn định được thể hiện bởi âm thanh của bộ ba phụ âm (chứ không phải bộ ba phụ âm hay số thứ năm; cơ sở bộ ba thường được tìm thấy trong âm nhạc dân gian, đặc biệt là thời gian sau này; ví dụ như giai điệu của một bài hát dân gian Nga đã cho ở trên, các đường bao của một bộ ba nhỏ được đoán). Kết quả là, âm thanh du dương được thống nhất. thống trị - chúng trở thành âm thứ ba và thứ năm của bộ ba, được xây dựng trên âm cuối (nguyên tố). Và mối quan hệ giữa các âm thanh du dương. các đường (cả lõi cấu trúc và các nhánh của nó), thấm nhuần hoạt động của các kết nối bộ ba, được suy nghĩ lại nội bộ. Nghệ thuật ngày càng mạnh mẽ. ý nghĩa của đa âm ẩn; M. hợp nhất một cách hữu cơ với các giọng nói khác; vẽ M. có thể bắt chước chuyển động của các giọng nói khác. Trang trí của giai điệu đầu của dòng chính có thể phát triển đến sự hình thành độc lập. các bộ phận; chuyển động đi xuống trong trường hợp này chỉ bao gồm nửa sau của M. hoặc thậm chí di chuyển ra xa hơn, về phía cuối. Nếu tăng âm đầu, thì nguyên tắc đi xuống là:
biến thành một nguyên tắc đối xứng:
(mặc dù chuyển động đi xuống của dòng ở cuối vẫn giữ nguyên giá trị của việc phóng năng lượng du dương):
VA Mozart. "Little Night Music", phần I.
F. Chopin. Nocturne op. 15 không 2.
Việc trang trí phần lõi cấu trúc có thể đạt được không chỉ với sự trợ giúp của các đường bên giống như thang âm (cả giảm dần và tăng dần), mà còn với sự trợ giúp của các chuyển động dọc theo âm thanh của hợp âm, tất cả các hình thức du dương. đồ trang trí (các hình như trills, gruppetto; các đồ phụ trợ hỗ trợ, tương tự như mordents, v.v.) và bất kỳ sự kết hợp nào của tất cả chúng với nhau. Do đó, cấu trúc của giai điệu được bộc lộ như một tổng thể nhiều lớp, ở đó phần dưới mô hình phía trên có một giai điệu. nghĩa bóng là giai điệu đơn giản và chặt chẽ hơn. chuyển động, đến lượt nó, lại là một hình bóng của một công trình cơ bản hơn được hình thành từ khung kết cấu chính. Lớp thấp nhất là lớp nền đơn giản nhất. mô hình phím đàn. (Ý tưởng về nhiều cấp độ của cấu trúc giai điệu được phát triển bởi G. Schenker; phương pháp "loại bỏ" tuần tự các lớp của cấu trúc và giảm nó thành các mô hình chính được gọi là "phương pháp giảm thiểu"; "phương pháp làm nổi bật" của IP Shishov bộ xương ”có liên quan một phần đến nó.)
IV. Các giai đoạn phát triển của du dương trùng với giai điệu chính. các giai đoạn trong lịch sử âm nhạc nói chung. Nguồn thực sự và kho bạc vô tận của M. - Nar. sáng tạo âm nhạc. Nar. M. là một biểu hiện của tầng sâu của tập thể. ý thức, một nền văn hóa “tự nhiên” hình thành tự nhiên, nuôi dưỡng âm nhạc của nhà soạn nhạc chuyên nghiệp. Một phần quan trọng của tường thuật tiếng Nga. sự sáng tạo được trau chuốt qua nhiều thế kỷ bởi người nông dân M. cổ đại, thể hiện sự thuần khiết nguyên sơ, mang tính sử thi. thế giới quan rõ ràng, khách quan. Sự tĩnh lặng hùng vĩ, chiều sâu và tính tức thời của cảm giác được kết nối hữu cơ trong chúng với mức độ nghiêm trọng, “cuồng nhiệt” của diatonic. hệ thống phím đàn. Khung cấu trúc chính của chữ M. trong bài hát dân ca Nga “Có nhiều con đường trên cánh đồng” (xem ví dụ) là mô hình thang đo c2-h1-a1.
Bài hát dân gian Nga "Không có một con đường trong cánh đồng."
Cấu trúc hữu cơ của M. được thể hiện trong một thứ bậc. sự phụ thuộc của tất cả các cấp cấu trúc này và được thể hiện ở sự dễ dàng và tự nhiên của lớp trên có giá trị nhất.
Rus. núi giai điệu được hướng dẫn bởi bộ ba hài hòa. khung xương (điển hình, cụ thể là các chuyển động mở dọc theo âm thanh của hợp âm), độ vuông vắn, phần lớn có động cơ khớp rõ ràng, cadences du dương có vần điệu:
Bài hát dân ca Nga "Tiếng chuông chiều".
Mugham "Shur". Ghi không. A. Karaeva.
Giai điệu cổ đại nhất của phương Đông (và một phần ở châu Âu) được cấu trúc dựa trên nguyên tắc maqam (nguyên tắc của raga, mô hình phím đàn). Quy mô khung cấu trúc lặp lại nhiều lần (bh giảm dần) trở thành nguyên mẫu (mô hình) cho một tập hợp các chuỗi âm thanh cụ thể với cụ thể. sự phát triển biến thể-biến thể của chuỗi âm thanh chính.
Mô hình giai điệu hướng dẫn vừa là M. vừa là một chế độ nhất định. Ở Ấn Độ, mô hình chế độ như vậy được gọi là para, ở các quốc gia thuộc nền văn hóa Ả Rập-Ba Tư và ở một số loài cú Trung Á. các nước cộng hòa - maqam (thuốc phiện, mugham, giày vò), ở Hy Lạp cổ đại - nom (“luật”), ở Java - pathet (patet). Một vai tương tự trong Old Russian. âm nhạc được thực hiện bởi giọng nói như một tập hợp các câu thánh ca, trên đó các M. của nhóm này được hát (các câu thánh ca tương tự như mô hình giai điệu).
Trong tiếng Nga cổ đại Trong ca hát đình đám, chức năng của mô hình phương thức được thực hiện với sự trợ giúp của cái gọi là điệu hò, là những làn điệu ngắn đã kết tinh trong thực hành truyền thống hát truyền miệng và bao gồm các mô-típ-ca có trong sự phức tạp đặc trưng cho giọng nói tương ứng.
Poglasica và thánh vịnh.
Giai điệu của thời cổ đại dựa trên nền văn hóa đa quốc gia phong phú nhất, bằng sự phân hóa theo từng khoảng thời gian của nó, vượt qua các giai điệu của châu Âu sau này. Âm nhạc. Ngoài hai chiều của hệ thống cao độ vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay - phương thức và âm sắc, trong thời cổ đại còn có một chiều kích khác, được thể hiện bằng khái niệm giới tính (genos). Ba giới tính (nhị âm, sắc độ và trùng âm) với các giống của chúng đã tạo ra nhiều cơ hội cho các âm di động (kinoumenoi trong tiếng Hy Lạp) lấp đầy khoảng trống giữa các âm cạnh ổn định (estotes) của tứ âm (tạo thành một “bản giao hưởng” của âm thứ tư thuần túy), bao gồm (cùng với âm thanh. chi (gạch chéo biểu thị sự giảm đi 1/3,3 âm):
Stasim đầu tiên từ Euripides 'Orestes (mảnh).
Dòng M. có (như trong chữ M. phương Đông cổ đại) được thể hiện rõ ràng theo hướng đi xuống (theo Aristotle, sự bắt đầu của chữ M. ở thanh cao và kết thúc ở thanh ghi thấp góp phần tạo nên sự chắc chắn, hoàn hảo của nó). Sự phụ thuộc của M. vào con chữ (âm nhạc Hy Lạp chủ yếu là giọng hát), các chuyển động của cơ thể (trong múa, rước kiệu, trò chơi thể dục) thể hiện trong thời cổ đại với tính hoàn chỉnh và tức thời lớn nhất. Do đó, vai trò chủ đạo của nhịp điệu trong âm nhạc như một yếu tố quy định trật tự của các mối quan hệ thời gian (theo Aristides Quintilian, nhịp điệu là nguyên tắc nam tính, và giai điệu là nữ tính). Nguồn là đồ cổ. M. thậm chí còn sâu hơn - đây là lĩnh vực của uXNUMXbuXNUMXb ”các chuyển động cơ-cơ làm nền tảng cho cả âm nhạc và thơ ca, tức là toàn bộ vũ đạo ba ngôi” (RI Gruber).
Giai điệu của bài thánh ca Gregorian (xem bài thánh ca Gregorian) trả lời cho nghi lễ Kitô giáo của chính nó. cuộc hẹn. Nội dung của Gregorian M. hoàn toàn trái ngược với tuyên bố về đồ cổ ngoại giáo. hòa bình. Sự thúc đẩy cơ thể-cơ bắp của M. về thời cổ đại bị phản đối ở đây bởi sự tách rời cuối cùng khỏi động cơ cơ thể. những khoảnh khắc và tập trung vào ý nghĩa của từ (được hiểu là “sự mặc khải của thần thánh”), vào sự suy tư tuyệt vời, đắm mình trong chiêm nghiệm, tự đào sâu bản thân. Do đó, trong âm nhạc hợp xướng, mọi thứ nhấn mạnh vào hành động đều vắng mặt - nhịp điệu đuổi theo, chiều hướng của khớp, hoạt động của động cơ, sức mạnh của trọng lực âm sắc. Gregorian chant là một nền văn hóa của melodrama tuyệt đối (“sự thống nhất của trái tim” không tương thích với “bất đồng chính kiến”), không chỉ xa lạ với bất kỳ hòa âm hợp âm nào, mà còn không cho phép bất kỳ “đa âm” nào cả. Cơ sở phương thức của Gregorian M. - cái gọi là. âm nhà thờ (bốn cặp chế độ diatonic nghiêm ngặt, được phân loại theo đặc điểm của âm cuối - âm cuối, âm trầm và âm dội - âm lặp lại). Hơn nữa, mỗi chế độ được liên kết với một nhóm các mô-típ đặc trưng nhất định (tập trung trong cái gọi là âm điệu thánh vịnh - toni psalmorum). Việc đưa các giai điệu của một chế độ nhất định vào các nhạc cụ khác nhau liên quan đến nó, cũng như giai điệu. biến thể trong một số loại thánh ca Gregorian, tương tự như nguyên tắc cổ xưa của maqam. Sự đĩnh đạc của dòng giai điệu hợp xướng được thể hiện trong cấu trúc liên khúc thường xuyên xuất hiện của nó; phần đầu của M. (Initium) là phần đi lên của giai điệu lặp lại (tenor hoặc tuba; cũng là repercussio), và phần cuối cùng là giai điệu đi xuống âm cuối (finalis). Nhịp điệu của hợp xướng không cố định chính xác và phụ thuộc vào cách phát âm của từ. Mối quan hệ giữa văn bản và âm nhạc. bắt đầu tiết lộ hai DOS. kiểu tương tác của chúng: ngâm thơ, thánh vịnh (lectio, orationes; giọng) và hát (cantus, modulatio; tập trung) với các giống và chuyển tiếp của chúng. Ví dụ về Gregorian M.:
Antiphon “Khát vọng tôi”, giai điệu IV.
Melodika đa âm. Các trường phái thời Phục hưng một phần dựa vào thánh ca Gregorian, nhưng khác ở một loạt nội dung tượng hình khác (liên quan đến thẩm mỹ của chủ nghĩa nhân văn), một loại hệ thống ngữ điệu, được thiết kế cho đa âm. Hệ thống cao độ dựa trên tám "âm điệu nhà thờ" cũ với việc bổ sung Ionian và Aeolian với các giống plagal của họ (các chế độ sau có lẽ đã tồn tại từ đầu kỷ nguyên đa âm của châu Âu, nhưng trên lý thuyết chỉ được ghi lại vào giữa thế kỷ 16). Vai trò chủ đạo của diatonic trong thời đại này không mâu thuẫn với thực tế của tính hệ thống. việc sử dụng một giai điệu giới thiệu (musica ficta), đôi khi trầm trọng hơn (ví dụ, trong G. de Machaux), đôi khi dịu đi (trong Palestrina), trong một số trường hợp, dày lên đến mức gần với sắc độ của thế kỷ 20. (Gesualdo, phần cuối của "Mercy!"). Mặc dù có sự kết nối với đa âm, hòa âm hợp âm, đa âm. giai điệu vẫn được hình thành một cách tuyến tính (nghĩa là nó không cần hỗ trợ hài hòa và cho phép bất kỳ sự kết hợp liên tục nào). Dòng được xây dựng trên nguyên tắc của một thang âm, không phải là một bộ ba; tính đơn chức năng của các âm ở khoảng cách một phần ba không được biểu hiện (hoặc được bộc lộ rất yếu), chuyển sang âm sắc. thứ hai là Ch. công cụ phát triển dòng. Đường nét chung của M. nổi và nhấp nhô, không có xu hướng tiêm biểu cảm; loại đường chủ yếu là không cực điểm. Về mặt nhịp điệu, các âm của M. được tổ chức ổn định, rõ ràng (vốn đã được xác định bởi kho đa âm, đa âm). Tuy nhiên, đồng hồ có giá trị đo thời gian mà không có bất kỳ sự khác biệt đáng chú ý nào về số liệu. các chức năng cận cảnh. Một số chi tiết về nhịp điệu của dòng và các quãng được giải thích bằng cách tính toán cho các giọng nối tiếp nhau (công thức của các đoạn lặp chuẩn bị, đảo phách, quay phim, v.v.). Liên quan đến cấu trúc giai điệu chung, cũng như đối âm, có xu hướng nghiêm cấm việc lặp lại (âm thanh, nhóm âm thanh), những sai lệch chỉ được phép ở một số mức nhất định, được cung cấp bởi biện pháp tu từ âm nhạc. đơn thuốc, đồ trang sức M.; mục tiêu của lệnh cấm là sự đa dạng (rule redicta, y của J. Tinktoris). Sự đổi mới liên tục trong âm nhạc, đặc biệt là đặc trưng của tính đa âm của lối viết chặt chẽ trong thế kỷ 15 và 16. (cái gọi là Prosamelodik; thuật ngữ của G. Besseler), loại trừ khả năng của số liệu. và cấu trúc đối xứng (tính tuần hoàn) của cận cảnh, sự hình thành của tính bình phương, các giai đoạn cổ điển. loại và các biểu mẫu liên quan.
Palestrina. “Missa brevis”, Benedictus.
Giai điệu Nga cũ. ca sĩ. art-va về mặt điển hình thể hiện sự song song với bài thánh ca Gregorian của phương Tây, nhưng khác hẳn nó ở nội dung vô quốc gia. Kể từ khi ban đầu được mượn từ Byzantium M. không được cố định chắc chắn, sau đó đã được chuyển sang tiếng Nga. đất, và thậm chí hơn thế nữa trong quá trình tồn tại bảy thế kỷ của Ch. mảng. trong truyền khẩu (kể từ bản ghi móc trước thế kỷ 17. không chỉ ra độ cao chính xác của âm thanh) dưới ảnh hưởng liên tục của Nar. sáng tác nhạc, họ đã trải qua một cuộc suy nghĩ lại triệt để và, dưới hình thức mà chúng ta đã biết (trong bản ghi âm của thế kỷ 17), chắc chắn đã biến thành một thứ thuần túy tiếng Nga. hiện tượng. Những giai điệu của các bậc thầy xưa là một tài sản văn hóa quý giá của người Nga. người. (“Từ quan điểm về nội dung âm nhạc của nó, các bản melos đình đám của Nga cổ đại không kém giá trị so với các di tích của hội họa Nga cổ đại,” B lưu ý. TẠI. Asafiev.) Cơ sở chung của hệ thống phương thức hát Znamenny, ít nhất là từ thế kỷ 17. (cm. Znamenny chant), - cái gọi là. thang âm hàng ngày (hoặc chế độ hàng ngày) GAH cde fga bc'd '(trong số bốn "đàn accordion" có cùng cấu trúc; thang âm như một hệ thống không phải là một quãng tám, mà là một thứ tư, nó có thể được hiểu là bốn tứ âm Ionian, khớp nối một cách hợp nhất). Hầu hết M. phân loại theo thuộc một trong 8 giọng. Giọng là một tập hợp của một số bài tụng nhất định (có vài chục bài trong mỗi giọng), được nhóm xung quanh giai điệu của chúng. bổ (2-3, đôi khi nhiều hơn cho hầu hết các giọng nói). Tư duy ngoài quãng tám còn thể hiện ở cấu trúc điệu thức. M. có thể bao gồm một số thành tạo quy mô vi mô có khối lượng hẹp trong một quy mô chung duy nhất. Dòng M. được đặc trưng bởi sự mượt mà, ưu thế của gamma, chuyển động thứ hai, tránh các bước nhảy trong công trình (đôi khi có phần ba và phần tư). Với bản chất nhẹ nhàng chung của cách diễn đạt (nó nên được “hát bằng một giọng nhẹ nhàng và trầm lắng”) du dương. đường nét khỏe khoắn và mạnh mẽ. Tiếng Nga cũ. âm nhạc đình đám luôn là giọng hát và chủ yếu là đơn âm. Bày tỏ. cách phát âm của văn bản xác định nhịp điệu của M. (làm nổi bật các âm tiết được nhấn mạnh trong một từ, những khoảnh khắc quan trọng về nghĩa; ở cuối M. nhịp điệu bình thường. nhịp, ch. mảng. với thời lượng dài). Nhịp điệu được tránh, nhịp điệu gần được quy định bởi độ dài và sự ăn khớp của các dòng văn bản. Các giai điệu khác nhau. M. với những phương tiện có sẵn cho mình, cô ấy đôi khi mô tả những trạng thái hoặc sự kiện được đề cập trong văn bản. Tất cả M. nói chung (và có thể rất dài) được xây dựng trên nguyên tắc phát triển biến thể của các làn điệu. Sự khác biệt bao gồm một bài hát mới với sự lặp lại miễn phí, rút tiền, thêm otd. âm thanh và toàn bộ nhóm âm thanh (x. ví dụ thánh ca và thánh vịnh). Kỹ năng của người xướng âm (nhà soạn nhạc) được thể hiện ở khả năng tạo ra một chữ M dài và đa dạng. từ giới hạn số lượng các động cơ cơ bản. Nguyên tắc độc đáo đã được Old Russian tuân thủ tương đối nghiêm ngặt. bậc thầy về ca hát, dòng mới phải có một giai điệu mới (meloprose). Do đó tầm quan trọng to lớn của biến thể theo nghĩa rộng của từ này như một phương pháp phát triển.
Stichera cho Lễ của Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa, ca khúc du hành. Văn bản và nhạc (như) của Ivan the Terrible.
Giai điệu châu Âu thế kỷ 17-19 dựa trên hệ thống âm điệu chính-phụ và được kết nối hữu cơ với vải đa âm (không chỉ trong giao hưởng đồng âm, mà còn trong kho đa âm). “Giai điệu không bao giờ có thể xuất hiện trong suy nghĩ khác hơn là cùng với sự hòa hợp” (PI Tchaikovsky). M. tiếp tục là trọng tâm của tư tưởng, tuy nhiên, sáng tác M., người sáng tác (có lẽ là vô thức) tạo ra nó cùng với chính. đối âm (âm trầm; theo P. Hindemith - “hai giọng cơ bản”), theo sự hòa âm được nêu trong M .. Sự phát triển cao của âm nhạc. tư tưởng được thể hiện trong hiện tượng du dương. cấu trúc do sự cùng tồn tại của di truyền trong đó. các lớp, ở dạng nén chứa các dạng giai điệu trước đó:
1) năng lượng tuyến tính sơ cấp. yếu tố (dưới dạng động lực của thăng trầm, xương sống xây dựng của dòng thứ hai);
2) yếu tố nhịp điệu phân chia yếu tố này (dưới dạng một hệ thống phân biệt rõ ràng về các mối quan hệ thời gian ở tất cả các cấp độ);
3) tổ chức phương thức của đường nhịp điệu (dưới dạng một hệ thống phát triển phong phú của các kết nối âm sắc-chức năng; cũng ở tất cả các cấp độ của toàn bộ âm nhạc).
Đối với tất cả các lớp này của cấu trúc, lớp cuối cùng được thêm vào - hòa âm hợp âm, chiếu lên đường một giọng bằng cách sử dụng các mô hình mới, không chỉ đơn âm mà còn cả đa âm để chế tạo các nhạc cụ. Được nén thành một dòng, sự hài hòa có xu hướng đạt được dạng đa âm tự nhiên của nó; do đó, M. của kỷ nguyên “hài hòa” hầu như luôn được sinh ra cùng với hòa âm được tái tạo của chính nó - với âm trầm tự nhiên và lấp đầy giọng trung. Trong ví dụ sau, dựa trên chủ đề của bài Cis-dur fugue trong tập 1 của Clavier nhiệt huyết của JS Bach và chủ đề từ bộ phim giả tưởng Romeo và Juliet của PI Tchaikovsky, nó cho thấy cách hòa âm (A ) trở thành giai điệu, một mô hình chế độ (B), thể hiện ở M., tái tạo sự hài hòa ẩn trong nó (V; Q 1, Q2, Q3, v.v. - các chức năng hợp âm của phần thứ nhất, thứ hai, thứ ba, v.v. ; Q1 - tương ứng là phần năm giảm; 0 - “không phần năm”, thuốc bổ); phân tích (theo phương pháp rút gọn) cuối cùng cho thấy yếu tố trung tâm của nó (G):
Do đó, trong cuộc tranh chấp nổi tiếng giữa Rameau (người cho rằng hòa âm chỉ đường đến từng giọng hát, tạo ra giai điệu) và Rousseau (người tin rằng “giai điệu trong âm nhạc cũng giống như vẽ trong tranh; hòa âm chỉ là hành động của màu sắc ”) Rameau đã đúng; Công thức của Rousseau chứng minh cho sự hiểu lầm về sóng hài. nền tảng của âm nhạc cổ điển và sự nhầm lẫn của các khái niệm: “hòa âm” - “hợp âm” (Rousseau sẽ đúng nếu “hòa âm” có thể được hiểu là những giọng nói đi kèm).
Sự phát triển của kỷ nguyên "hài hòa" du dương của châu Âu là một chuỗi các phong cách và lịch sử. các giai đoạn (theo B. Sabolchi, baroque, rococo, kinh điển Viennese, chủ nghĩa lãng mạn), mỗi giai đoạn được đặc trưng bởi một phức hợp cụ thể. dấu hiệu. Phong cách du dương cá nhân của JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Nhưng người ta cũng có thể lưu ý một số khuôn mẫu chung của giai điệu của thời đại “hài hòa”, do tính đặc thù của thẩm mỹ chi phối. cài đặt nhằm mục đích tiết lộ đầy đủ nhất của nội bộ. thế giới của cá nhân, con người. tính cách: tính cách chung chung, “trần thế” của sự thể hiện (trái ngược với một phần trừu tượng nhất định của giai điệu của thời đại trước); tiếp xúc trực tiếp với lĩnh vực quốc tế của âm nhạc dân gian, hàng ngày; sự thấm nhuần với nhịp điệu và mét của các điệu nhảy, hành khúc, chuyển động cơ thể; tổ chức hệ mét phức tạp, phân nhánh với sự phân hóa nhiều tầng của các thùy nặng và nhẹ; một xung lực định hình mạnh mẽ từ nhịp điệu, mô-típ, thước đo; nhịp điệu. và sự lặp lại động cơ như một biểu hiện của hoạt động của một ý thức về cuộc sống; lực hút hướng tới tính vuông góc, trở thành điểm tham chiếu cấu trúc; bộ ba và biểu hiện của sóng hài. hàm trong M., ẩn đa âm trong dòng, hài hòa hàm ý và nghĩ đến M.; tính đơn chức năng riêng biệt của âm thanh được coi là các bộ phận của một hợp âm duy nhất; trên cơ sở này, sự tổ chức lại bên trong của dòng (ví dụ, c - d - shift, c - d - e - bên ngoài, chuyển động "về mặt số lượng", nhưng bên trong - trở lại với phụ âm trước đó); một kỹ thuật đặc biệt để khắc phục sự chậm trễ như vậy trong sự phát triển của dòng bằng cách nhịp điệu, phát triển động cơ, sự hòa hợp (xem ví dụ ở trên, phần B); cấu trúc của một dòng, mô-típ, cụm từ, chủ đề được xác định bằng máy đo; sự phân chia theo hệ mét và tính tuần hoàn được kết hợp với sự phân chia và tính tuần hoàn của sóng hài. cấu trúc trong âm nhạc (các cadences du dương đều đặn đặc biệt đặc trưng); Trong mối liên hệ với hòa âm thực (chủ đề từ Tchaikovsky trong cùng một ví dụ) hoặc ngụ ý (chủ đề từ Bach), toàn bộ dòng chữ M. rất rõ ràng (theo phong cách của các tác phẩm kinh điển của Vienna thậm chí dứt khoát) được chia thành hợp âm và không các âm hợp âm, ví dụ, trong chủ đề từ Bach gis1 ở đầu bước đầu tiên - tạm giam. Sự đối xứng của các quan hệ hình thức được tạo ra bởi đồng hồ (nghĩa là, sự tương ứng lẫn nhau của các bộ phận) mở rộng đến các phần mở rộng lớn (đôi khi rất lớn), góp phần tạo ra các đồng hồ tích phân phát triển lâu dài và đáng ngạc nhiên (Chopin, Tchaikovsky).
Melodika thế kỷ 20 tiết lộ một bức tranh về sự đa dạng tuyệt vời - từ cổ xưa của các lớp giường tầng cổ xưa nhất. âm nhạc (IF Stravinsky, B. Bartok), tính độc đáo của những người không thuộc Châu Âu. văn hóa âm nhạc (da đen, Đông Á, Ấn Độ), các bài hát đại chúng, pop, jazz cho đến âm sắc hiện đại (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky và những người khác), thể thức mới (O. Messiaen, AN Cherepnin), âm nhạc mười hai giai điệu, nối tiếp, nối tiếp (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky quá cố, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev và những người khác), điện tử, aleatoric (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky và những người khác.), Ngẫu nhiên (J. Xenakis), âm nhạc với kỹ thuật cắt dán (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), và các dòng điện và hướng khác thậm chí còn khắc nghiệt hơn. Không thể có câu hỏi về bất kỳ phong cách chung và bất kỳ nguyên tắc chung nào của giai điệu ở đây; liên quan đến nhiều hiện tượng, chính khái niệm giai điệu hoặc hoàn toàn không áp dụng được, hoặc phải có một nghĩa khác (ví dụ, “giai điệu âm sắc”, Klangfarbenmelodie - theo nghĩa Schoenbergian hoặc nghĩa khác). Các mẫu của M. Thế kỷ 20: thuần âm (A), mười hai âm (B):
SS Prokofiev. “Chiến tranh và Hòa bình”, aria của Kutuzov.
DD Shostakovich. Bản giao hưởng 14, phong trào V.
V. Sự khởi đầu của học thuyết của M. có trong các tác phẩm về âm nhạc của Tiến sĩ Hy Lạp và Tiến sĩ Đông. Vì âm nhạc của các dân tộc cổ đại chủ yếu là đơn âm, nên toàn bộ lý thuyết ứng dụng của âm nhạc về cơ bản là khoa học về âm nhạc (“Âm nhạc là khoa học của những giai điệu hoàn hảo” - Anonymous II Bellerman; “hoàn hảo”, hay “đầy đủ”, melos là sự thống nhất của từ ngữ, giai điệu và nhịp điệu). Giống nhau về phương tiện. ít liên quan đến âm nhạc học của thời đại châu Âu. của thời Trung cổ, theo nhiều khía cạnh, ngoại trừ phần lớn học thuyết về sự đối âm, còn của thời Phục hưng: “Âm nhạc là khoa học về giai điệu” (Musica est peritia modulationis - Isidore of Seville). Học thuyết của M. theo đúng nghĩa của từ này đã có từ thời những kẻ trầm ngâm. lý thuyết bắt đầu phân biệt giữa các giai điệu, nhịp điệu và giai điệu như vậy. Người sáng lập ra học thuyết của M. được coi là Aristoxenus.
Học thuyết cổ xưa về âm nhạc coi nó như một hiện tượng đồng âm: “Melos có ba phần: lời, hòa âm và nhịp điệu” (Plato). Âm thanh của giọng nói là chung cho âm nhạc và lời nói. Không giống như lời nói, melos là một chuyển động theo từng bước của âm thanh (Aristoxenus); chuyển động của giọng nói gồm hai phần: “một được gọi là liên tục và thông tục, quãng còn lại (diastnmatikn) và du dương” (Anonymous (Cleonides), cũng như Aristoxenus). Chuyển động ngắt quãng “cho phép sự chậm trễ (của âm thanh ở cùng một cao độ) và khoảng thời gian giữa chúng” xen kẽ với nhau. Chuyển đổi từ độ cao này sang độ cao khác được hiểu là do cơ-động. các yếu tố (“sự chậm trễ mà chúng tôi gọi là căng thẳng, và khoảng thời gian giữa chúng - chuyển từ căng thẳng này sang căng thẳng khác. Điều tạo ra sự khác biệt trong căng thẳng là căng thẳng và giải phóng” - Ẩn danh). Cùng Anonymous (Cleonides) phân loại các loại du dương. động tác: “có bốn lượt du dương mà giai điệu được thực hiện: agogy, plok, petteia, tone. Agogue là sự chuyển động của giai điệu qua các âm theo thứ tự ngay sau âm khác (chuyển động từng bước); ploke - sự sắp xếp các âm thanh trong các khoảng thời gian thông qua một số bước đã biết (chuyển động nhảy); petteiya - lặp đi lặp lại cùng một âm thanh; âm thanh - trì hoãn âm thanh trong thời gian dài hơn mà không bị gián đoạn. Aristides Quintilian và Bacchius the Elder liên kết chuyển động của M. từ âm thanh cao hơn xuống thấp hơn với sự suy yếu và theo hướng ngược lại với sự khuếch đại. Theo Quintilian, M. được phân biệt bởi các mẫu tăng dần, giảm dần và tròn (lượn sóng). Trong thời kỳ cổ đại, một sự đều đặn đã được chú ý, theo đó một bước nhảy lên (prolnpiz hoặc prokroysiz) kéo theo một bước quay trở lại trong vài giây (phân tích) và ngược lại. M. được trời phú cho một nhân vật biểu cảm (“đặc tính”). “Đối với giai điệu, bản thân chúng chứa đựng sự tái tạo của các nhân vật” (Aristotle).
Trong thời kỳ Trung cổ và Phục hưng, cái mới trong học thuyết âm nhạc được thể hiện chủ yếu ở việc thiết lập các mối quan hệ khác với lời nói, lời nói như những quan hệ duy nhất hợp pháp. Người hát để không phải tiếng người hát, nhưng là lời làm vui lòng Đức Chúa Trời ”(Giêrônimô). “Modulatio”, được hiểu không chỉ là M. thực tế, giai điệu, mà còn là cách hát “phụ âm” dễ chịu và kết cấu tốt của trầm ngâm. toàn bộ, được tạo ra bởi Augustine từ mô-đun gốc (thước đo), được hiểu là “khoa học về chuyển động tốt, tức là chuyển động tuân theo thước đo”, có nghĩa là “tuân theo thời gian và các khoảng thời gian”; chế độ và tính nhất quán của các yếu tố của nhịp điệu và chế độ cũng được bao gồm trong khái niệm "điều chế". Và vì M. (“điều chế”) xuất phát từ “thước đo”, nên theo tinh thần của thuyết Tân Pytago, Augustine coi con số là cơ sở của vẻ đẹp trong M.
Các quy tắc về “cấu tạo thuận tiện của giai điệu” (modulatione) trong “Microlog” của Guido d'Arezzo b.ch. không quan tâm quá nhiều đến giai điệu theo nghĩa hẹp của từ này (trái ngược với nhịp điệu, phương thức), mà là cấu tạo nói chung. “Sự thể hiện của giai điệu nên tương ứng với chính chủ đề, vì vậy trong hoàn cảnh buồn, âm nhạc phải nghiêm túc, trong hoàn cảnh yên tĩnh, âm nhạc phải dễ chịu, trong hoàn cảnh vui vẻ, âm nhạc phải vui vẻ, v.v.” Cấu trúc của M. được ví như cấu trúc của một văn bản ngôn từ: “cũng như trong khổ thơ có các chữ cái và âm tiết, các bộ phận và điểm dừng, các câu thơ, vì vậy trong âm nhạc (trong harmoniac) cũng có các phthongs, nghĩa là, âm thanh. … Được kết hợp thành các âm tiết, và bản thân chúng (âm tiết), đơn giản và được nhân đôi, tạo thành một nevma, nghĩa là, một phần của giai điệu (cantilenae), ”, các phần được thêm vào bộ phận. Ca hát phải “như thể được đo bằng bước chân đo lường”. Các phòng ban của M., như trong thơ, nên ngang nhau, và một số nên lặp lại nhau. Guido chỉ ra những cách có thể có để kết nối các bộ phận: “sự giống nhau trong chuyển động giai điệu tăng dần hoặc giảm dần”, các loại mối quan hệ đối xứng khác nhau: một phần lặp lại của chữ M. có thể “chuyển động ngược lại và thậm chí theo các bước giống như nó đã diễn ra khi nó mới xuất hiện ”; hình của M., phát ra từ âm trên, tương phản với hình tương tự phát ra từ âm dưới (“giống như cách chúng ta nhìn xuống giếng, thấy mặt mình phản chiếu”). “Các kết luận của các cụm từ và các phần phải trùng khớp với các kết luận giống nhau của văn bản,… âm thanh ở cuối phần phải giống như một con ngựa đang chạy, càng lúc càng chậm, như thể chúng mệt mỏi, khó thở. . ” Xa hơn nữa, Guido - một nhạc sĩ thời trung cổ - đưa ra một phương pháp sáng tác âm nhạc kỳ lạ, được gọi là phương pháp này. phương pháp tương đương, trong đó cao độ của M. được biểu thị bằng nguyên âm có trong âm tiết đã cho. Trong chữ M. sau, nguyên âm “a” luôn rơi vào âm C (c), “e” - trên âm D (d), “i” - trên E (e), “o” - trên F ( f) và “và» trên G (g). (“Phương pháp mang tính sư phạm hơn là soạn nhạc,” K. Dahlhaus lưu ý):
Một đại diện nổi bật về mỹ học của thời Phục hưng Tsarlino trong chuyên luận “Cơ sở của sự hài hòa”, đề cập đến định nghĩa cổ đại (Platon) của M., đã hướng dẫn nhà soạn nhạc “tái tạo ý nghĩa (soggetto) có trong lời nói.” Theo tinh thần của truyền thống cổ đại, Zarlino phân biệt bốn nguyên tắc trong âm nhạc, cùng nhau xác định tác dụng tuyệt vời của nó đối với một người, đó là: hòa âm, đồng hồ, lời nói (hoặc tiếng nói) và ý tưởng nghệ thuật (soggetto - “cốt truyện”); ba người đầu tiên trong số họ thực sự là M. So sánh diễn đạt. các khả năng của M. (theo nghĩa hẹp của thuật ngữ này) và nhịp điệu, anh ấy thích M. hơn. như có "sức mạnh lớn hơn để thay đổi niềm đam mê và đạo đức từ bên trong." Artusi (trong “The Art of Counterpoint”) trên mô hình phân loại cổ xưa của các loại giai điệu. chuyển động thiết lập giai điệu nhất định. các bản vẽ. Việc giải thích âm nhạc như một đại diện của ảnh hưởng (liên quan chặt chẽ với văn bản) tiếp xúc với sự hiểu biết của nó trên cơ sở hùng biện âm nhạc, sự phát triển lý thuyết chi tiết hơn của nó rơi vào thế kỷ 17 và 18. Các bài giảng về âm nhạc của thời đại mới đã khám phá giai điệu đồng âm (sự kết hợp của nó đồng thời là sự kết hợp của toàn bộ âm nhạc). Tuy nhiên, chỉ trong Ser. Thế kỷ 18, bạn có thể gặp những điều tương ứng với tính chất khoa học và phương pháp luận của nó. nền. Sự phụ thuộc của âm nhạc đồng âm vào sự hòa âm, được Rameau nhấn mạnh (“Cái mà chúng ta gọi là giai điệu, tức là giai điệu của một giọng, được hình thành bởi thứ tự âm thanh kết hợp với sự liên tiếp cơ bản và với tất cả các thứ tự có thể có của âm thanh hài hòa trích từ những cái “cơ bản”) đặt trước nhạc lý thuyết, vấn đề về mối tương quan của âm nhạc và hòa âm, vốn đã quyết định sự phát triển của lý thuyết âm nhạc trong một thời gian dài. Nghiên cứu về âm nhạc trong thế kỷ 17-19. tiến hành bh không phải trong những tác phẩm dành riêng cho cô ấy, mà là những tác phẩm về bố cục, hòa âm, đối âm. Lý thuyết của thời đại Baroque soi sáng cấu trúc của M. một phần theo quan điểm của các nhà hùng biện âm nhạc. số liệu (đặc biệt là lượt biểu cảm của M. được giải thích là trang trí của lời nói âm nhạc - một số hình vẽ đường thẳng, các loại lặp lại khác nhau, mô típ dấu chấm than, v.v.). Từ Ser. Thế kỷ 18 học thuyết của M. trở thành những gì bây giờ được nghĩa của thuật ngữ này. Quan niệm đầu tiên về học thuyết mới của M. đã được hình thành trong các cuốn sách của tôi. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nikenman (1755). Vấn đề của M. (ngoài các tiền đề âm nhạc-tu từ truyền thống, ví dụ, ở Mattheson), những tiếng Đức này. các nhà lý thuyết quyết định trên cơ sở học thuyết về mét và nhịp điệu (“Taktordnung” của Ripel). Trên tinh thần của chủ nghĩa duy lý khai sáng, Mattheson nhìn thấy bản chất của M. trong tổng thể, trước hết, 1755 phẩm chất cụ thể của nó: nhẹ nhàng, rõ ràng, mượt mà (ruồi Wesen) và vẻ đẹp (hấp dẫn - Lieblichkeit). Để đạt được từng phẩm chất này, anh ấy đề xuất các kỹ thuật cụ thể như nhau. quy định.
1) theo dõi cẩn thận tính đồng nhất của các điểm dừng âm thanh (Tonfüsse) và nhịp điệu;
2) không vi phạm hình học. tỷ lệ (Verhalt) của một số phần tương tự (Sdtze), cụ thể là numerum musicum (số âm nhạc), tức là quan sát chính xác giai điệu. tỷ lệ số (Zahlmaasse);
3) càng ít kết luận nội tại (förmliche Schlüsse) ở M. thì càng mượt mà, v.v ... Công lao của Rousseau là ông đã nhấn mạnh rõ ràng ý nghĩa của giai điệu. ngữ điệu (“Giai điệu… bắt chước các ngữ điệu của ngôn ngữ và những ngữ điệu đó trong mỗi phương ngữ tương ứng với các chuyển động tinh thần nhất định”).
Gần kề với những lời dạy của thế kỷ 18. A. Reich trong “Chuyên luận về giai điệu” và AB Marx trong “Học thuyết về sáng tác âm nhạc”. Họ đã giải quyết chi tiết các vấn đề của việc phân chia cấu trúc. Reich định nghĩa âm nhạc từ hai khía cạnh - thẩm mỹ (“Giai điệu là ngôn ngữ của cảm giác”) và kỹ thuật (“Giai điệu là sự liên tiếp của âm thanh, như sự hòa hợp là sự liên tiếp của các hợp âm”) và phân tích chi tiết giai đoạn, câu (bản ghi nhớ), cụm từ (délodique), “chủ đề hoặc mô típ” và thậm chí cả bàn chân (pieds mélodiques) —trocheus, iambic, amphibrach, v.v. Marx đã hình thành ý nghĩa ngữ nghĩa của mô típ một cách khéo léo: “Giai điệu phải được thúc đẩy”.
X. Riemann hiểu M. là tổng thể và tương tác của tất cả các nguyên tắc cơ bản. phương tiện âm nhạc - hòa âm, nhịp điệu, phách (mét) và nhịp độ. Khi xây dựng âm giai, Riemann tiến hành từ quy mô, giải thích từng âm thanh của nó thông qua các chuỗi hợp âm, và tiến tới kết nối âm sắc, được xác định bởi mối quan hệ với trung tâm. hợp âm, sau đó liên tiếp thêm một nhịp điệu, giai điệu. trang trí, sự khớp nối thông qua cadenzas và, cuối cùng, xuất phát từ động cơ đến câu và xa hơn là hình thức lớn (theo "Dạy về giai điệu" từ tập l của "Dạy học tuyệt vời về sáng tác"). E. Kurt đặc biệt nhấn mạnh khuynh hướng đặc trưng của việc giảng dạy về âm nhạc ở thế kỷ 20, phản đối cách hiểu về hòa âm hợp âm và nhịp điệu đo thời gian là nền tảng của âm nhạc. Ngược lại, ông đưa ra ý tưởng về năng lượng của chuyển động tuyến tính, được thể hiện trực tiếp nhất trong âm nhạc, nhưng ẩn chứa (dưới dạng “năng lượng tiềm năng”) tồn tại trong một hợp âm, hòa âm. G. Schenker đã nhìn thấy ở M., trước hết, một phong trào phấn đấu hướng tới một mục tiêu cụ thể, được quy định bởi các quan hệ của sự hài hòa (chủ yếu là 3 loại - “dòng chính”
,
и
; cả ba đều hướng xuống). Trên cơ sở của những “dòng chính” này, các dòng nhánh “nở hoa”, từ đó, các dòng “nảy mầm”, v.v. Lý thuyết về giai điệu của P. Hindemith tương tự như của Schenker (và không phải là không có ảnh hưởng của nó) (M. sự giàu có của sự giao nhau giữa các bước đi thứ hai khác nhau, với điều kiện là các bước được kết nối với nhau). Một số sách hướng dẫn phác thảo lý thuyết về giai điệu dodecaphone (một trường hợp đặc biệt của kỹ thuật này).
Về lý thuyết văn học Nga, tác phẩm đặc biệt đầu tiên "On Melody" được viết bởi I. Gunke (1859, là phần đầu tiên của "Hướng dẫn hoàn chỉnh về sáng tác âm nhạc"). Về thái độ chung của mình, Gunke gần gũi với Đế chế. Nhịp điệu được lấy làm nền tảng của âm nhạc (lời mở đầu của Hướng dẫn: “Âm nhạc được phát minh và sáng tác theo các thước đo”). Nội dung của M. trong một chu kỳ được gọi. một họa tiết đồng hồ, các hình bên trong các họa tiết là mô hình hoặc hình vẽ. Nghiên cứu về M. phần lớn chiếm phần lớn các công trình khám phá văn học dân gian, cổ đại và phương đông. âm nhạc (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; thời Xô Viết - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky và những người khác).
IP Shishov (vào nửa cuối những năm 2, ông dạy một khóa học về giai điệu tại Nhạc viện Moscow) lấy tiếng Hy Lạp khác. Nguyên tắc phân chia thời gian của M. (cũng được phát triển bởi Yu. N. Melgunov): đơn vị nhỏ nhất là mora, mora được kết hợp thành các điểm dừng, những cái đó thành mặt dây chuyền, mặt dây chuyền thành thời kỳ, thời kỳ thành khổ thơ. Mẫu M. tuân theo b.ch. luật đối xứng (tường minh hoặc ẩn). Phương pháp phân tích lời nói bao gồm việc tính đến tất cả các quãng được hình thành bởi sự chuyển động của giọng nói và các mối quan hệ tương ứng của các bộ phận phát sinh trong âm nhạc. LA Mazel trong cuốn sách “On Melody” coi M. trong sự tương tác của chính. sẽ bày tỏ. phương tiện của âm nhạc - du dương. đường nét, hình thức, nhịp điệu, kết cấu kết cấu, đưa ra các bài luận về lịch sử. phát triển âm nhạc (từ JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov, và một số nhà soạn nhạc Liên Xô). MG Aranovsky và MP Papush trong các tác phẩm của họ đã đặt ra câu hỏi về bản chất của M. và bản chất của khái niệm M.
Tài liệu tham khảo: Gunke I., Học thuyết về giai điệu, trong sách: Hướng dẫn đầy đủ để soạn nhạc, St.Petersburg, 1863; Serov A., bài hát dân gian Nga như một chủ đề khoa học, “Âm nhạc. mùa ”, 1870-71, số 6 (mục 2 - Kho kỹ thuật bài hát Nga); tương tự, trong cuốn sách của anh ấy: Đã chọn. các bài báo, tập. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Trên kho giai điệu của bài hát Aryan. Kinh nghiệm so sánh và lịch sử, SPV, 1899; Metallov V., Sự thẩm thấu của Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Nhịp điệu, giai điệu và hòa âm, “RMG”, 1900; Shishov IP, Về câu hỏi phân tích cấu trúc giai điệu, "Giáo dục âm nhạc", 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Cấu trúc của một giai điệu, M., 1929; Asafiev BV, Hình thức âm nhạc như một quá trình, cuốn sách. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; của riêng mình, Ngữ điệu lời nói, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Về phương pháp phân tích giai điệu, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, Lịch sử văn hóa âm nhạc, tập. 1, phần 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Hình thức âm nhạc, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O giai điệu, M., 1952; Thẩm mỹ âm nhạc cổ đại, mục nhập. Mỹ thuật. và coll. văn bản của AF Losev, Moscow, 1960; Belyaev VM, Các tiểu luận về lịch sử âm nhạc của các dân tộc Liên Xô, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Nghệ thuật hát Nga cổ, M., 1965, 1971; Shestakov VP (biên soạn), Mỹ học âm nhạc của Tây Âu thời Trung cổ và Phục hưng, M., 1966; của ông, Mỹ học âm nhạc Tây Âu thế kỷ XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Học thuyết về giai điệu ở thế kỷ XVIII, trong tuyển tập: Những câu hỏi về lý thuyết âm nhạc, tập. 2, M., 1970; Papush MP, Về phân tích khái niệm giai điệu, trong: Nghệ thuật và Khoa học Âm nhạc, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika của những bài hát lịch, L., 1975; Plato, State, Works, trans. từ tiếng Hy Lạp cổ đại A. Egunova, vol. 3, phần 1, M., 1971, tr. 181, § 398d; Aristotle, Chính trị học, trans. từ tiếng Hy Lạp cổ đại S. Zhebeleva, M., 1911, tr. 373, §1341b; Anonymous (Cleonides?), Giới thiệu về kèn harmonica, phiên dịch. từ tiếng Hy Lạp cổ đại G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, câu 7, cuốn sách. một.
Yu. N. Kholopov
