Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Nửa sau thế kỷ của chúng ta được coi là kỷ nguyên của sự hoàn thiện về kỹ thuật chơi piano, nghệ thuật biểu diễn nói chung. Thật vậy, bây giờ trên sân khấu, hầu như không thể gặp một nghệ sĩ không có khả năng “nhào lộn” piano ở một thứ hạng cao. Một số người, vội vàng liên hệ điều này với tiến bộ kỹ thuật chung của nhân loại, đã có xu hướng tuyên bố sự mượt mà và trôi chảy của trò chơi là những phẩm chất cần và đủ để đạt đến tầm cao nghệ thuật. Nhưng thời gian đã đánh giá khác, nhắc lại rằng pianô không phải là trượt băng nghệ thuật hay thể dục dụng cụ. Nhiều năm trôi qua, và rõ ràng là khi kỹ thuật biểu diễn nói chung được cải thiện, tỷ trọng của nó trong đánh giá chung về hiệu suất của nghệ sĩ này hoặc nghệ sĩ kia đang giảm dần. Đây có phải là lý do tại sao số lượng nghệ sĩ piano thực sự vĩ đại không tăng lên chút nào do sự tăng trưởng chung như vậy ?! Trong thời đại mà “tất cả mọi người đều đã học chơi piano”, những giá trị nghệ thuật thực sự - nội dung, tinh thần, biểu cảm - vẫn không thể lay chuyển. Và điều này đã thúc đẩy hàng triệu người nghe một lần nữa quay lại với di sản của những nhạc sĩ vĩ đại, những người luôn đặt những giá trị tuyệt vời này lên hàng đầu trong nghệ thuật của họ.

Một trong những nghệ sĩ như vậy là Edwin Fisher. Lịch sử nghệ thuật piano của thế kỷ XNUMX là không thể tưởng tượng được nếu không có sự đóng góp của ông, mặc dù một số nhà nghiên cứu hiện đại đã cố gắng đặt câu hỏi về nghệ thuật của nghệ sĩ Thụy Sĩ. Còn điều gì khác ngoài niềm đam mê “chủ nghĩa hoàn hảo” thuần túy của người Mỹ có thể giải thích rằng G. Schonberg trong cuốn sách của mình, được xuất bản chỉ ba năm sau khi nghệ sĩ qua đời, đã không cho rằng cần phải cho Fischer nhiều hơn… một dòng. Tuy nhiên, ngay cả trong cuộc đời của mình, cùng với những dấu hiệu của tình yêu và sự tôn trọng, anh ta đã phải chịu đựng những lời chỉ trích về sự không hoàn hảo từ những người chỉ trích ấu trĩ, những người bây giờ và sau đó đã ghi nhận những sai lầm của anh ta và dường như vui mừng về anh ta. Điều tương tự đã không xảy ra với A. Corto cùng thời với anh ấy sao ?!

Tiểu sử của hai nghệ sĩ nhìn chung rất giống nhau về những nét chính của họ, mặc dù thực tế là về mặt nghệ thuật piano thuần túy, về “trường phái”, họ hoàn toàn khác nhau; và sự tương đồng này giúp chúng ta có thể hiểu được nguồn gốc nghệ thuật của cả hai, nguồn gốc thẩm mỹ của họ, vốn dựa trên ý tưởng của người giải thích chủ yếu là một nghệ sĩ.

Edwin Fischer sinh ra ở Basel, trong một gia đình cha truyền con nối âm nhạc, gốc Cộng hòa Séc. Từ năm 1896, ông học tại phòng tập âm nhạc, sau đó tại nhạc viện dưới sự chỉ đạo của X. Huber, và học nâng cao tại Nhạc viện Berlin Stern dưới thời M. Krause (1904-1905). Năm 1905, chính ông bắt đầu đứng đầu một lớp học piano tại cùng một nhạc viện, đồng thời bắt đầu sự nghiệp nghệ thuật của mình - đầu tiên là đệm cho ca sĩ L. Vulner, và sau đó là nghệ sĩ độc tấu. Anh nhanh chóng được người nghe ở nhiều nước Châu Âu công nhận và yêu mến. Đặc biệt là sự nổi tiếng rộng rãi đã được mang đến cho anh ấy nhờ các buổi biểu diễn chung với A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, rồi W. Furtwängler và các nhạc trưởng chính khác. Trong giao tiếp với những nhạc sĩ lớn này, các nguyên tắc sáng tạo của ông đã được phát triển.

Đến những năm 30, phạm vi hoạt động hòa nhạc của Fischer quá rộng nên ông đã rời bỏ công việc giảng dạy và dành toàn bộ tâm trí cho việc chơi piano. Nhưng theo thời gian, chàng nhạc sĩ tài hoa đa năng trở nên chật chội trong khuôn khổ của nhạc cụ yêu thích. Anh ấy đã tạo ra dàn nhạc thính phòng của riêng mình, biểu diễn cùng anh ấy với tư cách là nhạc trưởng và nghệ sĩ độc tấu. Đúng vậy, điều này không phải do tham vọng của người nhạc sĩ với tư cách là nhạc trưởng: chỉ là cá tính của anh ấy rất mạnh mẽ và nguyên bản nên anh ấy thích, không phải lúc nào cũng có những người bạn đồng hành như những bậc thầy được đặt tên, chơi mà không có nhạc trưởng. Đồng thời, ông không giới hạn mình trong những tác phẩm kinh điển của thế kỷ 1933-1942 (nay đã gần như trở nên phổ biến), nhưng ông chỉ đạo dàn nhạc (và quản lý nó một cách hoàn hảo!) Ngay cả khi biểu diễn những bản hòa tấu hoành tráng của Beethoven. Ngoài ra, Fischer còn là thành viên của bộ ba tuyệt vời với nghệ sĩ violin G. Kulenkampf và nghệ sĩ cello E. Mainardi. Cuối cùng, theo thời gian, ông trở lại ngành sư phạm: vào năm 1948, ông trở thành giáo sư tại Trường Âm nhạc Cao cấp ở Berlin, nhưng vào năm 1945, ông đã tìm cách rời Đức Quốc xã trở về quê hương của mình, định cư ở Lucerne, nơi ông đã trải qua những năm cuối đời. đời sống. Dần dần, cường độ biểu diễn trong các buổi hòa nhạc của anh ấy giảm xuống: một căn bệnh ở tay thường khiến anh ấy không thể biểu diễn. Tuy nhiên, ông vẫn tiếp tục chơi, chỉ huy, thu âm, tham gia vào bộ ba, nơi G. Kulenkampf được thay thế bởi V. Schneiderhan vào năm 1958. Năm 1945-1956, Fischer dạy các bài học piano ở Hertenstein (gần Lucerne), nơi có hàng chục nghệ sĩ trẻ. từ khắp nơi trên thế giới đổ xô đến anh ta hàng năm. Nhiều người trong số họ đã trở thành những nhạc sĩ lớn. Fischer đã viết nhạc, sáng tác cadenzas cho các bản hòa tấu cổ điển (của Mozart và Beethoven), chỉnh sửa các tác phẩm cổ điển, và cuối cùng trở thành tác giả của một số nghiên cứu lớn - “J.-S. Bach ”(1956),“ L. van Beethoven. Piano Sonatas (1960), cũng như nhiều bài báo và tiểu luận được thu thập trong các cuốn sách Musical Reflections (1956) và On the Task of Musicians (XNUMX). Tại XNUMX, trường đại học quê hương của nghệ sĩ dương cầm, Basel, đã bầu cho anh ta bằng tiến sĩ danh dự.

Đó là phác thảo bên ngoài của tiểu sử. Song song với đó là dòng diễn biến nội tâm của ngoại hình nghệ thuật của anh. Lúc đầu, trong những thập kỷ đầu tiên, Fischer hướng đến một lối chơi biểu cảm rõ ràng, những cách giải thích của ông bị đánh dấu bởi một số thái cực và thậm chí là sự tự do của chủ nghĩa chủ quan. Vào thời điểm đó, âm nhạc của thời kỳ Lãng mạn là trung tâm của sở thích sáng tạo của ông. Đúng như vậy, bất chấp tất cả những sai lệch so với truyền thống, ông đã làm say mê khán giả với sự truyền tải năng lượng dũng cảm của Schumann, sự uy nghiêm của thần Brahms, sự trỗi dậy anh hùng của Beethoven, vở kịch của Schubert. Trong những năm qua, phong cách biểu diễn của nghệ sĩ trở nên hạn chế hơn, rõ ràng hơn và trọng tâm chuyển sang các tác phẩm kinh điển - Bach và Mozart, mặc dù Fischer không tham gia vào các tiết mục lãng mạn. Trong giai đoạn này, anh ấy đặc biệt nhận thức rõ ràng về sứ mệnh của người biểu diễn như một người trung gian, “trung gian giữa nghệ thuật vĩnh cửu, thần thánh và người nghe”. Nhưng người trung gian không thờ ơ, đứng sang một bên, mà chủ động, khúc xạ cái “vĩnh cửu, thần thánh” này qua lăng kính của cái “tôi” của mình. Phương châm của người nghệ sĩ vẫn được anh thể hiện qua một trong những bài báo: “Cuộc sống phải rung động khi biểu diễn; crescendos và fortes mà không có kinh nghiệm trông giả tạo. "

Các đặc điểm của bản chất lãng mạn của người nghệ sĩ và các nguyên tắc nghệ thuật của ông đã hoàn toàn hòa hợp trong giai đoạn cuối của cuộc đời ông. V. Furtwangler, đã đến thăm buổi hòa nhạc của anh ấy vào năm 1947, đã lưu ý rằng “anh ấy thực sự đã đạt đến tầm cao của mình”. Trò chơi của anh ấy đánh vào sức mạnh của kinh nghiệm, sự run rẩy của từng cụm từ; Dường như tác phẩm mỗi lúc một sinh ra dưới bàn tay của người nghệ sĩ, người hoàn toàn xa lạ với những dấu ấn và lề thói thường ngày. Trong giai đoạn này, ông lại hướng về người hùng yêu thích của mình, Beethoven, và thực hiện các bản thu âm các bản hòa tấu của Beethoven vào giữa những năm 50 (trong hầu hết các trường hợp, chính ông đã chỉ huy Dàn nhạc giao hưởng London), cũng như một số bản sonata. Những bản thu âm này, cùng với những bản thu được thực hiện trước đó, vào những năm 30, đã trở thành cơ sở cho di sản âm thanh của Fischer - một di sản mà sau khi nghệ sĩ qua đời, đã gây ra rất nhiều tranh cãi.

Tất nhiên, các bản thu âm không truyền tải đầy đủ cho chúng ta sự quyến rũ trong cách chơi của Fischer, chúng chỉ truyền tải một phần cảm xúc quyến rũ trong nghệ thuật của ông, sự hùng vĩ của các khái niệm. Đối với những người đã nghe nghệ sĩ trong hội trường, họ thực sự không gì khác hơn là sự phản ánh những ấn tượng trước đây. Không khó để phát hiện ra những lý do cho điều này: ngoài những đặc điểm cụ thể về nghệ thuật chơi piano của anh ấy, chúng còn nằm trong một bình diện tục tĩu: nghệ sĩ piano chỉ đơn giản là sợ micrô, anh ấy cảm thấy lúng túng trong phòng thu, không có khán giả, và đã vượt qua nỗi sợ hãi này hiếm khi được trao cho anh ta mà không mất mát. Trong các đoạn ghi âm, người ta có thể cảm thấy dấu vết của sự hồi hộp, và một số biểu hiện hôn mê, và kỹ thuật "hôn nhân". Tất cả những điều này đã hơn một lần trở thành mục tiêu cho những người nhiệt thành về “sự trong sạch”. Và nhà phê bình K. Franke đã đúng: “Sứ giả của Bach và Beethoven, Edwin Fischer đã để lại không chỉ những ghi chú sai. Hơn nữa, có thể nói, ngay cả những nốt nhạc giả của Fischer cũng mang đặc trưng của sự quý phái của văn hóa cao, cảm nhận sâu sắc. Fischer chính xác là một người giàu cảm xúc - và đây là sự vĩ đại cũng như những hạn chế của anh ta. Tính tự nhiên trong cách chơi của anh ấy được tiếp tục trong các bài báo của anh ấy… Anh ấy cư xử tại bàn làm việc giống như ở cây đàn piano - anh ấy vẫn là một người có đức tin ngây thơ, chứ không phải lý trí và kiến ​​thức. ”

Đối với một người nghe không thành kiến, ngay lập tức có thể thấy rõ rằng ngay cả trong những bản thu âm ban đầu của các bản sonata của Beethoven, được thực hiện trở lại vào cuối những năm 30, quy mô của nhân cách nghệ sĩ, tầm quan trọng của việc chơi nhạc của ông, đều được cảm nhận đầy đủ. Quyền lực to lớn, sự lãng mạn, kết hợp với sự kiềm chế bất ngờ nhưng đầy thuyết phục của cảm giác, sự suy nghĩ sâu sắc và sự biện minh của những đường nét năng động, sức mạnh của đỉnh cao - tất cả những điều này tạo nên một ấn tượng không thể cưỡng lại. Người ta bất giác nhớ lại những lời của Fischer, người đã lập luận trong cuốn sách “Những suy tư về âm nhạc” của mình rằng một nghệ sĩ chơi Beethoven nên kết hợp nghệ sĩ dương cầm, ca sĩ và nghệ sĩ vĩ cầm “trong một người”. Chính cảm giác này đã cho phép anh ấy hoàn toàn đắm mình trong âm nhạc với cách giải thích Appassionata của anh ấy đến mức sự đơn giản cao vô tình khiến bạn quên đi những khía cạnh bóng tối của màn trình diễn.

Khả năng hòa âm cao, rõ ràng cổ điển có lẽ là sức hút chính của những bản thu âm sau này của ông. Ở đây, sự thâm nhập vào chiều sâu tinh thần của Beethoven được quyết định bởi kinh nghiệm, trí tuệ cuộc sống, sự hiểu biết về di sản cổ điển của Bach và Mozart. Nhưng, dù có tuổi đời, nhưng sự tươi mới trong cảm nhận và trải nghiệm âm nhạc vẫn được cảm nhận rõ ràng ở đây, không thể không truyền đến người nghe.

Để những người nghe qua hồ sơ của Fischer có thể hình dung đầy đủ hơn về ngoại hình của ông, chúng ta hãy cuối cùng đưa ra điểm sàn cho những học trò xuất sắc của ông. P. Badura-Skoda nhớ lại: “Anh ấy là một người đàn ông phi thường, tỏa ra lòng tốt theo đúng nghĩa đen. Nguyên tắc chính trong việc giảng dạy của ông là yêu cầu nghệ sĩ piano không được rút vào nhạc cụ của mình. Fischer tin chắc rằng tất cả các thành tựu âm nhạc phải tương quan với các giá trị của con người. “Một nhạc sĩ vĩ đại trước hết là một nhân cách. Một chân lý tuyệt vời bên trong phải sống trong anh ta - sau cùng, những gì thiếu vắng trong bản thân người biểu diễn không thể được thể hiện trong màn biểu diễn, ”anh ta không cảm thấy mệt mỏi khi lặp lại trong các bài học.”

Học trò cuối cùng của Fischer, A. Brendle, đưa ra bức chân dung về bậc thầy như sau: “Fischer được trời phú cho một thiên tài biểu diễn (nếu từ ngữ lỗi thời này vẫn còn được chấp nhận), ông ấy không được ban tặng cho một nhà soạn nhạc, mà chính xác là một thiên tài diễn giải. Trò chơi của anh ấy vừa hoàn toàn chính xác nhưng đồng thời cũng rất táo bạo. Cô ấy có một sự tươi mới và mãnh liệt đặc biệt, một sự hòa đồng cho phép cô ấy tiếp cận người nghe trực tiếp hơn bất kỳ nghệ sĩ biểu diễn nào khác mà tôi biết. Giữa anh ấy và bạn không có bức màn, không có rào cản nào. Anh ấy tạo ra âm thanh nhẹ nhàng thú vị, đạt được tiếng pianissimo thanh sạch và tiếng fortissimo hung dữ, tuy nhiên, không thô và sắc. Anh ta là nạn nhân của hoàn cảnh và tâm trạng, và hồ sơ của anh ta cho thấy rất ít ý tưởng về những gì anh ta đạt được trong các buổi hòa nhạc và trong các lớp học của mình, học tập với sinh viên. Trò chơi của anh ấy không phụ thuộc vào thời gian và thời trang. Và bản thân anh ấy là sự kết hợp của một đứa trẻ và một nhà hiền triết, một sự pha trộn giữa ngây thơ và tinh anh, nhưng vì tất cả, tất cả những điều này đã hợp nhất thành một thể thống nhất hoàn toàn. Anh ấy có khả năng nhìn toàn bộ tác phẩm, mỗi tác phẩm là một tổng thể duy nhất và đó là cách nó xuất hiện trong màn trình diễn của anh ấy. Và đây là điều được gọi là lý tưởng… “

L. Grigoriev, J. Platek