Nhịp điệu |
Nhịp (Tiếng Ý cadenza, từ cado Latinh - Tôi gục ngã, tôi kết thúc), nhịp (Nhịp Pháp).
1) Sóng hài cuối cùng. (cũng như giai điệu), vở nhạc kịch cuối cùng. xây dựng và tạo cho nó sự hoàn chỉnh, toàn vẹn. Trong hệ thống âm điệu chính - phụ của thế kỷ 17-19. ở K. thường là loạn nhịp kết hợp. hỗ trợ (ví dụ, một trọng âm ở ô nhịp thứ 8 hoặc 4 của một giai đoạn đơn giản) và điểm dừng ở một trong những hòa âm quan trọng nhất về chức năng (ở I, V, ít thường xuyên hơn ở bậc IV, đôi khi ở các hợp âm khác). Đầy đủ, tức là, kết thúc ở âm bổ (T), thành phần hợp âm được chia thành âm thực (VI) và âm trung (IV-I). K. thật hoàn hảo nếu T xuất hiện trong giai điệu du dương. vị trí của cái chính, ở một mức độ nặng, sau cái trội (D) hoặc cái phụ (S) trong cái chính. hình thức, không lưu hành. Nếu một trong những điều kiện này vắng mặt, thì phải. được coi là không hoàn hảo. K., kết thúc bằng D (hoặc S), được gọi là. một nửa (ví dụ, IV, II-V, VI-V, I-IV); một loại nửa xác thực. K. có thể được coi là cái gọi là. Nhịp điệu Phrygian (loại vòng quay cuối cùng IV6-V ở giai đoạn hài hòa nhỏ). Một loại đặc biệt được gọi là. bị gián đoạn (sai) K. - vi phạm xác thực. Đến. nợ thuốc bổ thay thế. các bộ ba trong các hợp âm khác (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, v.v.).
Cadenzas đầy đủ
Nửa cadenzas. Nhịp Phrygian
Cadences bị gián đoạn
Theo vị trí trong âm nhạc. hình thức (ví dụ, trong khoảng thời gian) phân biệt K trung vị (trong công trình, thường là loại IV hoặc IV-V), cuối cùng (ở cuối phần chính của công trình, thường là VI) và bổ sung (đính kèm sau cuối cùng K., t tức là vòng VI hoặc IV-I).
công thức điều hòa-K. lịch sử có trước giai điệu đơn âm. kết luận (tức là, về bản chất, K.) trong hệ thống phương thức của cuối thời Trung cổ và thời kỳ Phục hưng (xem các chế độ thời Trung cổ), cái gọi là. mệnh đề (từ vĩ độ. claudere - đến kết luận). Mệnh đề bao gồm các âm: antipenultim (antepaenultima; trước áp chót), áp chót (paenultima; áp chót) và ultima (ultima; cuối cùng); quan trọng nhất trong số đó là áp chót và tối hậu. Mệnh đề về cuối cùng (finalis) được coi là K. hoàn hảo (clausula perfecta), trên bất kỳ giọng điệu nào khác - không hoàn hảo (clausula khiếm khuyết). Tuy nhiên, các mệnh đề thường gặp nhất được phân loại là “treble” hoặc soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I), không được gán cho các giọng tương ứng và từ ser. Ngày 15 c. "Âm trầm" (VI). Độ lệch so với dây dẫn ở bước VII-I, thường xảy ra đối với các phím đàn cũ, đã tạo ra cái gọi là. “Điều khoản của Landino” (hoặc sau này là “Landino's cadenza”; VII-VI-I). Sự kết hợp đồng thời của những giai điệu này (và tương tự). K. đã sáng tác các tiến trình hợp âm nhịp:
Điều khoản
Thực hiện “Bạn xứng đáng là ai trong Đấng Christ.” 13 c.
G. de Macho. Motet. Ngày 14 c.
G. Nhà sư. Nhạc cụ gồm ba phần. Ngày 15 c.
J. Okegem. Missa sin nomina, Kyrie. Ngày 15 c.
Phát sinh một cách tương tự điều hòa. Doanh thu VI ngày càng được sử dụng một cách có hệ thống hơn trong các kết luận. K. (từ nửa sau thế kỷ 2 và đặc biệt là vào thế kỷ 15, cùng với đạo văn, “nhà thờ”, K. IV-I). Các nhà lý thuyết người Ý của thế kỷ 16. đã giới thiệu thuật ngữ "K."
Bắt đầu từ khoảng thế kỷ 17. vòng quay nhịp VI (cùng với "nghịch đảo" IV-I của nó) không chỉ thấm nhuần vào phần kết của vở kịch hoặc phần của nó, mà là tất cả các cấu trúc của nó. Điều này dẫn đến một cấu trúc mới của chế độ và sự hài hòa (đôi khi nó được gọi là sự hòa hợp nhịp - Kadenzharmonik).
Chứng minh lý thuyết sâu sắc của hệ thống hòa hợp thông qua việc phân tích cốt lõi của nó - xác thực. K. - thuộc sở hữu của JF Rameau. Anh ấy giải thích logic-âm nhạc. hợp âm các mối quan hệ K., dựa vào tự nhiên. các điều kiện tiên quyết được đặt ra trong chính bản chất của suy nghĩ. âm thanh: âm thanh chủ đạo được chứa trong thành phần của âm bổ và do đó, như nó vốn có, do nó tạo ra; Sự chuyển đổi của phần tử trội thành phần bổ là sự trở lại của phần tử có nguồn gốc (được tạo ra) về nguồn ban đầu của nó. Rameau đã đưa ra phân loại K loài vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay: hoàn hảo (parfaite, VI), plagal (theo Rameau, “sai” - không đều, IV-I), gián đoạn (nghĩa đen là “hỏng” - rompue, V-VI, V -IV). Việc mở rộng tỷ lệ thứ năm của K. đích thực (“tỷ lệ ba” - 3: 1) cho các hợp âm khác, ngoài VI-IV (ví dụ, trong một chuỗi của loại I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau gọi là "sự bắt chước K." (sao chép công thức nhịp trong các cặp hợp âm: I-IV, VII-III, VI-II).
M. Hauptman và sau đó là X. Riemann đã tiết lộ phép biện chứng của tỷ lệ cái chính. hợp âm cổ điển. K. Theo Hauptmann, mâu thuẫn nội tại của chất bổ ban đầu bao gồm "sự phân đôi" của nó, trong đó nó có quan hệ đối nghịch với miền phụ (chứa âm chính của chất bổ như thứ năm) và với ưu thế (chứa âm thứ năm). của bổ làm âm chính). Theo Riemann, sự xen kẽ của T và D là một điều đơn giản không biện chứng. hiển thị giai điệu. Trong quá trình chuyển đổi từ T sang S (tương tự như độ phân giải của D trong T), đã xảy ra một sự chuyển dịch tạm thời trong trọng tâm. Sự xuất hiện của D và độ phân giải của nó ở T khôi phục lại uy thế của T và khẳng định nó ở một cấp độ cao hơn.
BV Asafiev giải thích K. từ quan điểm của lý thuyết về ngữ điệu. Ông giải thích K. như một sự tổng quát hóa các yếu tố đặc trưng của chế độ, như là một phức hợp của các điệu meloharmonics thành quốc gia theo phong cách riêng. công thức, chống lại tính máy móc của những “bột nở sẵn” được quy định bởi lý thuyết trường học và lý thuyết. sự trừu tượng.
Sự tiến hóa của sự hài hòa trong con. Thế kỷ 19 và 20 đã dẫn đến sự cập nhật triệt để các công thức K. Mặc dù K. tiếp tục thực hiện cùng một lôgic cấu tạo chung. sẽ đóng hàm. doanh thu, phương tiện trước đây để thực hiện chức năng này đôi khi bị thay thế hoàn toàn bằng những phương tiện khác, tùy thuộc vào chất liệu âm thanh cụ thể của một tác phẩm nhất định (do đó, tính hợp pháp của việc sử dụng thuật ngữ “K.” trong các trường hợp khác là nghi ngờ) . Hiệu quả của kết luận trong những trường hợp như vậy được xác định bởi sự phụ thuộc của phương tiện kết luận vào toàn bộ cấu trúc âm thanh của tác phẩm:
Nghị sĩ Mussorgsky. "Boris Godunov", hành động IV.
SS Prokofiev. “Thoáng qua”, số 2.
2) Từ thế kỷ 16. một phần kết điêu luyện của một giọng ca độc tấu (opera aria) hoặc nhạc cụ, do một nghệ sĩ biểu diễn ngẫu hứng hoặc do một nhà soạn nhạc viết ra. vở kịch. Vào thế kỷ 18, một dạng đặc biệt của K. tương tự đã được phát triển trong hướng dẫn. buổi hòa nhạc. Trước đầu thế kỷ 19, nó thường nằm trong coda, giữa hợp âm 3/XNUMX nhịp và hợp âm D-XNUMX, xuất hiện như một sự bổ sung của âm đầu tiên trong số những hòa âm này. K., như nó vốn có, một màn độc tấu nhỏ ảo diệu về các chủ đề của buổi hòa nhạc. Trong thời đại của các tác phẩm kinh điển của Vienna, sáng tác của K. hoặc sự ngẫu hứng của nó trong quá trình biểu diễn được cung cấp cho người biểu diễn. Vì vậy, trong văn bản cố định nghiêm ngặt của tác phẩm, một phần đã được cung cấp, phần này không được tác giả thiết lập ổn định và có thể được sáng tác (ngẫu hứng) bởi một nhạc sĩ khác. Sau đó, chính các nhà soạn nhạc bắt đầu tạo ra các tinh thể (bắt đầu với L. Beethoven). Nhờ đó, K. hòa nhập hơn với hình thức sáng tác nói chung. Đôi khi K. còn thực hiện những chức năng quan trọng hơn, tạo thành một phần không thể thiếu trong khái niệm về bố cục (ví dụ, trong bản concerto thứ XNUMX của Rachmaninov). Thỉnh thoảng, K. cũng được tìm thấy trong các thể loại khác.
Tài liệu tham khảo: 1) Smolensky S., “Ngữ pháp âm nhạc” của Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Sách giáo khoa Hòa âm, St.Petersburg, 1884-85; của riêng ông, Giáo trình thực hành hòa âm, Xanh Pê-téc-bua, 1886, tái bản cả hai sách giáo khoa: Toàn tập. đối chiếu. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Hình thức âm nhạc như một quá trình, phần 1-2, M. - L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (tại 1 giờ), Khóa học thực hành về hòa âm, phần 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Học thuyết hòa hợp, (L. - M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Bài giảng về quá trình hòa âm, M., 1969; Mazel LA, Những vấn đề của hòa âm cổ điển, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51 tuổi, fax. ed., NY, 1558, tiếng Nga. mỗi. chương “Theo nhịp” xem trong thứ Bảy: Thẩm mỹ âm nhạc của Tây Âu Trung cổ và Phục hưng, biên soạn VP Shestakov, M., 1965, tr. Năm 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; của riêng ông, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Cú pháp Musikalische, Lpz., 1853; của riêng ông, Systematische Modulationlehre…, Hamburg, 1877; Bản chuyển ngữ tiếng Nga: Học thuyết hệ thống về điều chế làm cơ sở của học thuyết về các hình thức âm nhạc, M. - Leipzig, 1887; của riêng ông, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (Bản dịch tiếng Nga - Hòa âm giản thể hoặc học thuyết về chức năng âm sắc của hợp âm, M., 1893, M. - Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la stria della cadenza perfetta (1901), engl, dịch., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, trong cuốn sách của ông: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Mẫu tuần tự cuối cùng và nội bộ trong thánh ca Gregorian, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel - (ua), 1. Xem thêm. dưới bài Hòa âm.
2) Schering A., Bản hòa tấu nhạc cụ tự do trong thế kỷ 18, «Đại hội của Hiệp hội Âm nhạc Quốc tế», Basilea, 1906; Knцdt H., Về lịch sử phát triển các cadence trong các bản concerto cho nhạc cụ, «SIMG», XV, 1914, tr. 375; Stockhausen R., Cadenzas to the piano concertos of the Viennese classic, W., 1936; Misch L., Nghiên cứu Beethoven, В., 1950.
Yu. H. Kholopov
